MEGOSZTOM

Tudom, hogy mit mondasz


A „Știi cse zic” című kiállítás kurátori megnyitóbeszédének szerkesztett szövege. Elhangzott 2022. október 22-én Nagyváradon, az egykori Park szállóban.

Az idén huszonhat éves Élesdi művésztelep[1] a téma, illetve az itt kiállító művészek ünneplése. Nem könnyű dolog, hiszen mint minden, az alkotás helyéhez kötődő anyagból lehetetlen tematikusan válogatni. Megvan a veszélye a grátisz általánosításnak. Itt most mégis van olyan gondolat, amely egységet teremt. 

Bevezetőnek két dolgot szeretnék röviden elmondani, semmivel sem többet. Az egyik a Művésztelep recepciójából indul ki, és fűz ehhez egy kritikai megjegyzést. A másik pedig párhuzamot von a kiállító társaság és a kiállítóhely státusza között, illetve kitér az aktuális térhasználat lehetséges pozitív következményeire.

1. Először is arról, amit nem most mondok el először. Amikor a 2021-es tárlatról írtam, vagyis arról, amelynek a recepciója kapcsán én is bekerültem ezeknek a fura és szeretetteljes embereknek a körébe, átnéztem a legutóbbi, a régi Moszkva kultúrkocsmában, vagyis az egykori Sonnenfeld-nyomdaépületben berendezett 2014-es kiállításról írottakat. Próbáltam ugyanakkor ezt összevetni azokkal a narratívákkal, amelyeket a kilencvenes évek óta ezekről a művészemberekről forgalmaztak. Elkezdett nagyon zavarni az, amit ott találtam. Vagyis az, hogy itt mintha valami „határjárókról”, „zónalakókról”, bizonytalan identitású emberekről lenne szó, akik elvonulnak attól a világtól, amely azért nem vesz róluk tudomást, mert azok a Tiszántúl és Belső-Erdély közötti útvonalon, valahol a tranzit-területen folyton saját átmenetiségüket tematizálják. Meg kell mondanom, hogy én ezt a gondolatot nem tartom nagyon produktívnak. Nem gondolom azt sem, hogy teljesen hamis lenne. Elvégre egy ember nagyon is tudja befolyásolni azt, hogy mit gondolnak róla. Sőt egy közösség is képes arra, hogy a róla kialakult véleményre hasson, ha erre nagyon hatni akarna. Azt sem gondolom, hogy az átmenetiségre, a couleur local romantikájára, vagy egyfajta művészeti hazátlanság gondolatára az élesdiek soha, egyetlen alkalommal sem játszottak volna rá. Én is rájátszom arra az imidzsre, amelyet egyetemi emberként, vagy végzett filozófiatörténészként részben magam alakítottam ki. De mégsem vagyok azonos ezzel. Ahogyan az Élesdiek sem. Ugyanis nekem ez a művészeti alkotóközösség nem mást közvetít, mint egy olyan nagyobbrészt festő, de szépen lassan az iparművészeti, építészeti anyagok és térhasználat felől is érkező tagokkal bővülő közösséget, amelyen jól lehet mérni, hogy a hagyományos absztrakt és figuratív képalkotás lehetőségei hol tartanak ma a világban. A táj, a természet, ennek ábrázolhatósága, mentális képe, illetve az építészeti terek által szervezett mindennapi élet furcsaságai és ereje nem elhanyagolható témák. Kortárs problémák, amelyekkel foglalkozni kell. Vagy ott van a rengeteg technikai kísérlet, amelyek lassan minden évben kilépnek egy hagyományos festőtelep keretéből.

Az Élesdi művészek nem egy lokális szcéna elhanyagolt fenegyerekei, hanem egy elsősorban a nyugati diskurzusból ihletődő és sokszor ebben részt vevő, participáló figurák, akik a kortárs festészet lehetőségein gondolkodnak. Az, hogy Nagyváradon ez csak a második tárlatuk több mint két és fél évtized alatt, az nem az ő munkájukról, hanem inkább a váradi közeg receptivitásáról, és persze az Élesdiek qua Élesdiek önmarketingjének sajátosságairól mond néhány dolgot. Pedig ez, vagyis Várad az a város, amelyhez hangulatukban a kétségtelenül meglevő kelet-európaiság és az európaiság tekintetében a legközelebb állnak. És itt kapcsolódok a második gondolathoz:

2. Ez a kiállítás Nagyváradhoz, a helyi multietnikus közösséghez is szól. A művészi eszközök egyetemesek és bárki számára érthető, vagy legalábbis bárkit elgondolkodtatni képes mondanivalót hoztak létre. Most ráadásul olyan térbe kerültek, amely akár példát is mutathat a Várad központjában kihasználatlanul pangó, üresen tátongó terek hasznosításának. Az egykori Park vagy Veiszlovits szálló tipikusan olyan, mintha a Művésztelep valami furcsa múltbéli párhuzama lenne. Értékei európaiak voltak, a szcéna (vagyis a kulturált vendéglátás ipara) tekintetében pedig mindig a műfaj tetejét célozta meg, egy idő után mégsem kapott megfelelő figyelmet. Persze a Park hotel ma már csak romos iparművészeti, hely- és kultúrtörténeti örökség, a Művésztelep pedig eleven valóság, de a helyzet mégis hasonló. Észre kell venni, mert észre lehet venni, hogy az, ami a lokalitáson túlmutat, itt van előttünk.

Persze nem a múltat akarjuk itt feltámasztani. Hanem meg akarjuk mutatni, hogy bármennyire és kötődünk a helyhez, annak éppen a széles körű, nemzetközi kitekintés volt mindig is a „leghelyibb” sajátossága. Ráadásul itt most tevékenyen használjuk is azt a teret, amelyet a lehetőségek és részben a véletlen adtak. A vékonypálcás fémkeretű ablakok és a monokróm konstruktivista képek egymást értelmezik a belső teremben, de a csempeposztamenst is mintha a fölé helyezett anyaghoz alakították volna ki. Pedig nem. A legkisebb terem pedig ideális lesötétíthető helyszín volt a rétegelt akrilvászonra készült, hátulról megvilágított kompozíció kiállításához. A nagy terem végén, pedig egyfajta kettős oltárkép volt elhelyezhető: az egyiken Szent Lukács vigyáz a fürdőzőkre; a másikon pedig egy bibliai állat és egy Haeckl-könyvből elővarázsolt felnagyított lény hirdeti, hogy a külső és az emberi természet nem is annyira mágikus kapcsolatban állnak egymással.

Ez a kiállítás olyannyira pop-up, hogy a pop-down-ról egyetlen világos mondatot sem tudunk még megfogalmazni. Addig marad nyitva, ameddig a közönség részéről igény, és a kiállító művészek részéről lehetőség és türelem lesz ahhoz, hogy ezen a frissen bevezetett helyen tegyék közszemlére a munkáikat. Néhány hétig biztosan itt lesz ez a – semmi közhely – európai szintű anyag. Biztosak lehetünk benne, hogy ad majd némi ihletet és gondolkodnivalót azoknak, akik komoly intézményi háttérrel próbálnak valami olyasmi tenni ebben a városban, amit érdemes kortárs művészetnek nevezni.

Így estefelé már csak egyetlen dologban vagyok csak bizonytalan: hogy milyen lehet a kiállítótér hangulata a néhol mégiscsak beszűrődő napfényben.


A borítóképen Furák Pop László Nils Holgersson utolsó útja című munkájának részlete látható.

[1] A továbbiakban: Művésztelep.

MEGOSZTOM

Jovián LXX

Pesti Vigadó, 6. emeleti galéria (1051 Budapest V., Vigadó tér 2.), 2021. december 10-től – 2021. január 30-ig.

Kurátor: Zuh Deodáth

Arculat, grafika: Alapfy László

Berendezés: Vadász István

Szervezés/marketing: Baricsa Katalin, Pesti Vigadó Kiállításszervezési Csoportja

Festői problémák[1]

Hölgyeim és Uraim, kedves Egybegyűltek, és majdnem azt mondtam, igen kenetteljesen, hogy „tisztelt ünneplő Gyülekezet”! Nagy megtiszteltetés számomra, hogy megnyithatom ezt a jubileumi kiállítást, és ennek kapcsán úgy beszélhetek, mint ahogyan filozófiatörténészi szakmámból fakadóan művészeti kérdésekről egyedül beszélni tudok. Úgy lépek fel itt, mint Jovián György monográfusa, és az, amit a művészről gondolok, ott van a könyv[2] lapjain. Most viszont valami olyasmit próbálok mondani, ami ennek a kiállításnak a kapcsán az említett gondolatokhoz hozzátesz valamit. Egy biztos: nem szeretném ismételni magam. Legfeljebb érthetőbbé akarom tenni, amit Jovián kapcsán a festészetből megértettem. A szövegem apropóját az is adja, hogy az elmúlt hetekben kritika jelent meg az említett könyvről az egyik magyarországi országos napilap[3] hasábjain. Nem mentes némi iróniától, hogy a cikk szerzője annak a „kellemes meglepetésnek” adott hangot, hogy én magam a könyvben „kerek mondatokban” és „logikus összefüggésekre rávilágítva” mutatom fel a Jovián György életműve mögött azonosítható folyamatokat. Csak reménykedni tudok abban, hogy a ma esti közönségnek is tudok még szolgálni hasonló meglepetésekkel.

Szakmai ártalomból fakadóan is szeretném röviden pontokba szedni, hogy miről akarok beszélni. Számszerűen három kérdésről. Az első a kiállítás háttere, motivációja és jellege. A második a realizmus problémája a festészetben – általános fogalmakban, de J.Gy. munkái által érthetőbbé téve. A harmadik pedig az, hogyan tudunk számot adni egy egyszerű mesterség bonyolult természetéről. A festészet ilyen, és az, amiről az első két pontban szólok, ebben a témába kulminál.

I. A kiállítás nem valódi életműkiállítás. Igen sok minden nem szerepel benne Jovián teljes életművéből. Annak csak egy, még ha igen nagy szeletére kíváncsi, vagyis arra, amely 1983-mal vette kezdetét, az első teljes évvel, amelyet a festő Nagyváradról Budapestre költözve a fővárosban töltött. Nem is igazi retrospektív kiállítás ez, mert az 1990-es és 2000-es évek több aspektusa hiányzik a tárlatról. Igazság szerint ez egy olyan válogatás, amely a jelzett, és máig tartó periódust egy bizonyos szempontból vizsgálja, illetve mutatja be.

Még egy megjegyzést a kiállítás címéről, és annak nómenklatúrájáról. Az első ilyen, római számokat használó megnevezést az ötvenéves jubileumi tárlat viselte 2001-ben, az akkor az Ernst Múzeum kötelékében működő Dorottya Galériában. A Dorottya Galéria ma már nem létezik, épülete is meghajolt a legmodernebb világ előtt. [4] Viszont – mint oly sokszor előtte a magyar kortárs művészetben – a mi esetünkben is itt kezdődött egy máig tartó folyamat. Ez a kezdőpont volt az „L”.[5] Ezt követte tíz évvel később, 2011 novemberében, a Kiscelli Múzeumban a Jovián LX,[6] majd újabb egy évtizedre rá a Jovián LXX. Meg kell jegyeznem, hogy a római számoknak van valami, a kumulatív tipográfiából fakadó megnyugtató, ugyanakkor inspiráló hatása. Mint jól tudjuk, a római szám-karakterek egy adott ponton túl nem a legmegfelelőbbek a kalkulus céljaira, de rendkívül jól érzékeltetnek folyamatokat. Például az idő múlását vagy az emberi sors alakulását. Az L–LX–LXX sora ennek tökéletes példája. Ez a kiállítás tehát nagyrészt azt mutatja, hogy mi történt Jovián Györggyel az elmúlt tíz évben, milyen témákon dolgozott tovább, melyekre vált újból, vagy éppen újonnan fogékonnyá. Legfőképpen pedig azt, hogy mi az, amit az ide vezető útból máig fontosnak láthatunk. Itt van például az 1983-as kettős portré, amely Joviánt első budapesti művészeti ösztöndíjához segítette, és amely ma a Nemzeti Galéria tulajdona, viszont nem szerepel annak állandó tárlatán. A maga eszközeivel, de mégis ez a figurális festészet egyik korabeli markáns, de ma is frissen ható darabja. Mutatja, hogy a figurák iránti elköteleződés még az absztrakció és önreflexió idején is folytonosan ott volt. Itt van a Jovián LX egyik kiemelt műtárgya, a Pallium Mariae, amely egy Mantegna-parafrázisba oltott önarckép, a Bontás-sorozat bizonyos kiemelt képei, valamint A láng című képciklus két darabja. Közülük az utolsó, a Baljós előérzet alcímet viseli, és Jovián legújabb munkája, amely most kerül először kiállításra és tulajdonképpen egy szűk családi és baráti körön kívül senki nem is láthatta eddig.

II. Említettem, hogy ez nem egy retrospektív, hanem olyan kiállítás, amely egy erős szempont szerint válogat az elmúlt negyven év bizonyos alkotói folyamatainak eredményeiből. Felmerül a kérdés, hogy mi is ez a központi gondolat? Ez a gondolat a realisztikus ábrázolásé vagy a festészeti realizmusé. A dolog érdekessége, hogy „realizmus” nem egy létezik, hiszen a realizmus fogalma a realitással, a valóság alakulásával, illetve azzal együtt változik, hogy a művész ebből mit is akar megmutatni.[7] Hogy egy festmény, műalkotás természethű avagy élethű-e, ezek a kérdések csak segédfogalmakat hívnak elő, de nem változtatják meg az alapvető tényállást. A hiperrealizmus (nem csak a Bontás-, hanem az Erdő-sorozat esete erre a tipikus példa) is csak a természethű ábrázolás egyik példája. Hiába áll ez a legközelebb a szigorú értelemben vett optikaihoz, mégis egészen sajátos az a világ, amelyet ábrázol. A valóságábrázolás különböző igényszintjei és igényei akkor válnak érthetővé, amikor bizonyos képek motívumai, illetve a valóságábrázolás egészen különböző formái egymás mellé kerülnek a kiállítóteremben. Sőt, olyan festmények esetében, mint a Delacroix-parafrázis magán a vásznon is úgyszólván egymásra tevődnek. A romok ábrázolásának hiperrealizmusa és az allegorikus szabadság-figura mágikus realizmusa egészen másneműek, mégis képesek egy harmadik típusú valóságot együtt érzékeltetni. Hasonló a helyzet az Alvóval, amely a hiper-reálisból is egyszerre kettőt helyez egymás mellé, vagyis egy hiperrális (a római epitáfiumos posztamens) és egy inkább hiper-naturalisztikus (a hajlék nélküli férfi) ábrázolásmódot.

III. A festészetet, mint mesterség iránti tiszteletet úgy lehet a legjobban kifejezni (azon túl, hogy rengeteget festünk), hogy amikor csak tudjuk, megpróbáljuk tisztázni mindenki előtt annak meglehetősen sajátos természetét.[8] Miközben a festészet egy olyan mesterség, amely hétköznapi kellékekkel egy pofonegyszerű dolgot akar előállítani, ennek megvalósítása mégis pokolian nehéz. A festészet művelésének fizikai gátja tulajdonképpen vajmi kevés, de mégsem működik akárki, és akármilyen mester kezében. Miközben a feladat látszólag nem éri el a rakétatudomány komplexitását, mégis rendkívüli módon megterhelő annak bonyodalmain átrágnunk magunkat. Az például – ami a kiállítás képein is jól látszik –, hogy Jovián előszeretettel fest sorozatokat, éppen ehhez a gondolathoz illeszkedik. Roppant nehéz eljutni a festészetben a megvalósítás egy olyan szintjére, amelyben meg tudunk elégedni azzal, amit felvittünk a vászonra. Ezért van nagy szükség arra, hogy ha kell, akkor a témát, akár más háttér előtt, és más paraméterekkel, de újra és újra megfessük. Nehéz olyat alkotni, amely végül, saját belátásunk szerint is képes arra, hogy gondolatokat ébresszen.

Hogy a II-es és a III-as ponthoz is kapcsolódó példát mondjak: nézzük meg a már említett Kettős portrét 1983-ból. A témának Jovián többször nekigyürkőzött. Figyelembe véve azt is, hogy papíron az azonos névvel illetett műfaj már évszázadok óta létezik, nem is kapott túlságosan sok variációs lehetőséget. Két portrét kell egyetlen vásznon megfesteni, hogy az revelatív kontrasztot tárjon elénk: olyan ellentmondásos együttállást, amelyből tanulságokat lehet leszűrni. Olyannyira behatárolt ez a műfaj, és annyira keveset változtak annak ismérvei, hogy adekvát kérdés lehet: nem a társadalmi körülmények és az ebbe ágyazott művészi szándék változott mégis igen sokat eközben? Hiszen a különböző korok képeiből, a műfaj alapvető paraméterein kívül nem sok mindent lehet leszűrni Jovián képére vonatkozóan. És ha ebben az irányban keresgélünk, akkor azt sem fogjuk megérteni, hogy milyen mennyiségű munka és hány előtanulmány kellett ahhoz, hogy ez a szinte negyven éves kép ma is frissen hasson ránk. Az önkínzás és a meghasonlás ábrázolása ugyanis igen nehéz akkor, ha nem szeretnénk, hogy a dolog önreferenciális legyen. Nem minden megszenvedett műalkotás tud jó képet adni az emberi szenvedésről.

Végezetül pár szót kell mondanom a következő zenei programról. Program ez, mert célzatosan hangolták a kiállítás mondanivalójához. Bach D-moll partitájának chaconne-tétele, már amennyire erről való szerény tudásom ezt látni engedi, tökéletesen megmutatja, hogy mit kell érteni azon, ha egy egyszerű mesterség bonyolult természetéről beszélünk. A chaconne tökéletes szeriális és repetitív alap, hosszú, de stabil háttér az egyéni dekórum felfestésére és a művészi invenciók lassú, türelmes kibontására. Hasonló terjedelemeben enged láttatni egyetlen gondolatot, mint ahogy én most Önökkel beszéd útján szerettem volna szót érteni. A chaconne tehát stabil sorozatokkal épít fel, amelyek fokról-fokra bontják ki egyéni mondanivalójukat: a kelet-közép európai perspektívában azt a szomorú és sokszor sötét hangulatot, amelyet sem a 18. század első felének lipcsei Kapellmeistere, sem pedig a mai kor nagyváradi, bukaresti, és budapesti szocializációjú festője nem úszhatott meg.

Ezekkel a gondolatokkal kívánok mindenkinek tartalmas szórakozást. Gyuri, Neked pedig közelgő születésnapod alkalmával jó egészséget!


[1]                      Elhangzott a Jovián LXX című kiállítás kurátori bevezetőjeként annak megnyitóján, 2021. december 4-én, a Pesti Vigadó hatodik emeleti galériájának nagytermében. A szöveget követő zenei programban Johann Sebastian Bach 1004-es BWV-jegyzékszámú, D-moll szóló hegedű-partitájának zárótétele (chaconne) hangzott el Baráti Kristóf előadásában. A megnyitóbeszéd ehhez is megpróbálta átkötni az érdeklődő közönséget. A cím utalás Hauser Arnold egy azonos című, 1911-es cikkére a Temesvári Hírlapból (december 31.:5–6.). Ennek új kiadásához lásd: Hauser Arnold olvasókönyv, in: Enigma 91(2017): 118–120. A jegyzetek a szöveg írójától származnak.

[2]                      Zuh Deodáth: Jovián. [Tanulmány a pályaképről, művészeti album és interjú jegyzetekkel és bibliográfiával, illetve a J. Gy. kiállításjegyzékével], Budapest: MMA Kiadó, 2021. 318 oldal.

[3]                      Bertók T.: „Az alkotás kényszere” című írása a Magyar Nemzet 2021. november 27-i számában.

[4]                      A Dorottya Galéria a budapesti Kulturális Kapcsolatok Intézetének 1957-ben alapított kortárs művészeti kiállítóhelye volt, amely fennállása során tartozott a Műcsarnokhoz és – éppen J. Gy. ötvenéves jubileuma idején – az Ernst Múzeumhoz is. A neki a földszintjén helyet adó lipótvárosi premodern vagy pre-art deco ingatlant (Dorottya utca 8., építész: Medgyaszay István, 1912–14) néhány évvel a Galéria de facto 2009-es megszűnése után bontották el.

[5]                      2001. november 5–26. között.

[6]                      2011. december 15. és 2012. február 15. között volt látogatható a BTM Kiscelli Múzeum Fővárosi Képtárában, az úgynevezett templomtérben.

[7]                      Erről lásd bővebben a Jovián-monográfiát, különösképpen: 51–61.

[8]                      Lásd i.m., 22–25.

MEGOSZTOM

Részben az egész. 25 éves az Élesdi Művésztelep

Az Élesdi Művésztelep huszonötödik, jubileumi kiadása[1] kapcsán időszerűvé válik azoknak a hívószavaknak a számbavétele, amelyeket az elmúlt negyedszázad alatt használtak a formáció jellemzésére. Úgy gondolom, hogy míg ezek a metaforák, metonímiák hasznosak lehetnek bizonyos jelenségek, esetleg evidenciák kiemelésére, könnyen ki is üresedhetnek. Itt főleg három dologra gondolok. Az egyik a „zóna” szinekdochéja.[2] A másik egy jellemzés a természeti és társadalmi „érintkezésről”,[3] mint a Telep sajátosságáról. A harmadik pedig a „határ” vagy a rokon értelmű „átmenet” burjánzó metaforája.[4] Mindegyiknek megvan a maga jól érthető, elsősorban kultúrtörténeti és kulturális antropológiai érvénye. A „zóna” itt többféle, hasonló paraméterekkel rendelkező kelet-közép európai posztszocialista világkép megnevezésére szolgál (vagyis az mindegyik helyett egy). Élesd és a művésztelep környezete is dagad a posztszocialista rekvizitumoktól, a pepitában hőszigetelt tömbházak előtt lovagló színes melegítős legényektől, a régi világ építőanyagainak városi régészeti leleteiig. A művészek itt sokszor Tarkovszkij-hősök a sötét, penészes szoba egyik falát elfoglaló magánkönyvtár előtt. Az érintkező természeti és társadalmi valóság amúgy maga is egyfajta metonímia, Élesden pedig ennek jelentése igen könnyen érthetővé válik azzal, hogy végigtekintünk a hármaspataki pihenőhelyen és a nem éppen eleganciájáról, de funkcionalitásáról híres nyolcvanas évekbeli iskola helyszínein, majd végigjárjuk az osztály-/műterem és galéria-sort. A határ és az átmeneti régió képzete pedig szinte triviálisan érthető. Aki Várad felől Kolozsvárra zarándokol, az szembesül az élesdi főúttal, a Kis- és Nagyállomással, egyszerre érzi az Alföld laposságát és a Révi-szoros vadregényességét. Szembesül a román, magyar és szlovák emberek együttélésével a feketeerdei sziklák alatt, átjárja a centrum és periféria közötti út folytonos és sohasem változó köztességének hangulata. Kérdés persze, hogy meddig? Meddig találunk ihletet az állandó átmenetben, változtathatatlan köztességben, pszeudo-nyugat-balkáni, elkésett vagy talán ki sem alakult fogyasztói társadalmakban, a régi polgári rend és az új szocialista rendezettség együttes felszámolódásában? Véleményem szerint nem sokáig.

Sokkal nehezebb azonban kiüresíteni azokat az élesdi művészeti produktumokról szóló beszámolókat, amelyek éppen ezek létrehozásából indulnak ki. Az élesdiek „elsősorban” olyan „festők”,[5] akik nem feltétlenül törődtek a 20. század piktoriális irányzatai közötti szakadékokkal és ezek közötti átmenetekkel. Hanem megpróbálnak mindenből, ha lehet minél többet létrehozni. Azt vizsgálják, hogy mennyi potenciál van még ezekben a nem itt feltalált, de művelésre szoruló műfajokban. Ahogy a Telep történetét összefoglalva Incze Mózes mondta az első generációról: a társult művészek elsősorban helyet kerestek maguknak ahhoz, hogy a hivatalos kereteken túl is munkájukat végezzék. És épp ez ma is döntő. Mivel az egyszeri (vagy inkább: általános) élesdi művész elsősorban művészeti párhuzamokat keres, művészeti források után kutat, sem a konkrét társadalmi-politikai kritika, sem pedig a fennálló rend megváltoztatásáról szóló narratívák nem válnak repertoárjának részévé. Hogy a helybeli táj, vagy a bizonyos perspektívából „nyugat-balkáni” vidék „folyamatos átmenetének” képzetei a művészeti termés részévé válnak, nem csoda. De sokszor nem is több egy olyan társadalomtörténeti diagnózisnál, amelynek csak és kizárólag akkor kell helyet adni, amikor arra feltétlenül szükség van. A természeti és társadalmi kontextus mindig adott, de érdemes annak sajátos relevanciáját műalkotásról műalkotásra megvizsgálni.

(tovább…)