MEGOSZTOM

Utazás Karinthy körül

Karinthyval foglalkozom. Az Utazás a koponyám körül többszöri újraolvasása – a Csíki Játékszínben állítja színpadra átiratomat Visky Andrej – felkavar. Elviselhetetlen szembesülni azzal az újrakezdés reményével átitatott hangvétellel, amely a regény utolsó fejezetére jellemző. Egy felépülőben lévő író szól az utókorhoz, hozzánk, akik már tudjuk: Karinthy Frigyes mindössze két évvel éli túl 1936-os stockholmi agyműtétjét, az addig ismert világ pedig csakhamar felszámolja magát a 20. századi pokoljárásában. A betegségmemoár soraiba belopakodnak a kor baljós jelei: az olaszok elfoglalják Addisz-Abebát, a rádióból Mussolini beszéde szól, a Harmadik Birodalom díszletei pedig már készen állnak. Az Utazásban kirajzolódó világra, amely – sajnos – ismerős, úgy is gondolhatunk, mint a nagy zuhanás előtti utolsó pillanatra. Karinthy szövege egyféle happy end-be torkollik, de ha utólagos tudásunk nyomán mégis sorstragédiaként olvassuk, tekinthetünk rá – a görög tragédia-irodalom értelmében – a sorsfordulat pillanatának rögzítéseként is: egy váratlan, külső esemény hatására a hérosz élete jóvátehetetlen változáson megy keresztül. Semmi nem lesz már olyan, mint amilyennek megismertük. És mindez nemcsak Karinthyra érvényes, hanem a körülötte hömpölygő (korabeli) valóságra is. A kortárs olvasó számára számtalan felkiáltójelet és a jelenünkkel kapcsolatban lévő párhuzamot tartalmaz az Utazás. A következőkben szóljunk egy adaptációs folyamat két megfigyeléséről.

Elsőként a hétköznap rítusairól. Kevésbé ismert tény, hogy a bethleni konszolidáció éveire, valamint az azt megelőző és az azt követő időszakra jellemző, pezsgő budapesti kávéházi életnek építészeti okai (is) vannak. A kiegyezést követő Bécs–Budapest versenyben a magyar főváros bár kétségtelen fejlődésnek indul, és gombamód megszaporodnak a városképet mindmáig meghatározó bérházak, de a megfeszített (építkezési) tempónak vagy az anyagi körülményeknek köszönhetően, a bécsihez képest jóval alacsonyabb komfortú lakóterek jönnek létre. Műmárvány, gipsz-díszítések és hatalmas belmagasságok válnak meghatározóvá, ráadásul a legkülönbfélébb társadalmi osztályok képviselői kerülnek szomszédsági viszonyba. A hétköznapi élet kifűthetetlen terei így nem biztosítanak lehetőséget ahhoz, hogy az erre igényt tartók otthon éljenek társasági életet. Mi marad hát? A kávéházi asztalok demokratikus miliője, amelyben ugyanazért az összegért – proletár, hírlapíró vagy dzsentri – ugyanolyan szolgáltatást kap. A kor irodalma épp ezért (és bizonyos olvasatban) kávéházi irodalom is. A lokálok mindennapjai szerves részét képezik az alkotók életének, s mindez az Utazásban is pontosan kirajzolódik. Tiringer Aranka Karinthy Frigyes pszichobiográfiája című doktori értekezésében ehhez kapcsolódva jegyzi meg: míg 1914-ben 300 kávéház működött Budapesten, addig 1947-ben már csak 70. Láthatjuk tehát: az Utazásban is oly jelentős kávéházi létezés (Karinthy agydaganatának első tünetei is ott jelentkeznek) a második világháborút követően csakhamar felszámolódik. De miért fontos mindez és mit árul el jelenünk élhetetlenségéről? A választ a kávéházi kultúrához kapcsolódó szertartásosságban, egyszersmind a rítus totális felszámolódásában találjuk. A korszak kávéházi létezésével együtt jár – a biztos találkozási pont és a folyamatos interakciós lehetőség révén – a cselekvés rituális formája. Byung-Chul Han A rítus eltűnése című forradalmi erejű esszéjében rámutat: a rítusok szimbolikus cselekvések, amelyek „egy közösség alapjául szolgáló értékeket és szabályokat hagyományoznak tovább”, ezáltal pedig egy „kommunikáció nélküli közösséget hoznak létre”, amelynek alapja a szimbolikus észlelés, és ahol a szimbólum az újrafelismerés előfeltétele. Ezek a rítusok stabilizálják az életet egy folyamatosan változó világban. A kávéház mindig nyitva áll, oda újra és újra betérhet, aki akar, és nagy eséllyel megtippelheti, ki mindenkit talál majd ott. Állandósult találkozási pont ez, ahol a maga valóságában megtörténik az élet. Karinthy Utazását olvasva nem tekinthetünk el befogadói alapállásunktól, vagyis attól, hogy az abban megfogalmazottakat mi a jelen többlet tudásával receptáljuk. Így amikor egy, a korszakban egyértelmű világrend rítusaival szembesülünk, egyszersmind ezen elveszett rítusok tényét is nyugtázzuk. Mert a jelen stabilitása ma már hazugság. Mert a jelen rítusokban szegény, ahol immár a „közösség nélküli kommunikáció” dominál. Megrendítő párhuzam: az Utazásban nyomon követhető személyes leépülés kezdete (Karinthy betegsége) egy világrend hanyatlásának is kezdeti pillanata. A kávéházi kultúra – klasszikus értelmének tekintetében – mára teljességgel felszámolódott. A mégis működő vendéglátóipari egységek átmeneti befogadói a véletlenszerűen arra járóknak, a patinás budapesti kávéházak turistalátványosságokká lettek, az IKEA-dominálta új terekből pedig társadalmi osztályok egészei szorulnak ki a szolgáltatások megfizethetetlensége okán. Karinthy nem éli meg az általa ismert világ totális felszámolódását, s épp ezért megrendítő jövőbetekintő reményeit olvasni.

Másodjára pedig az összeomlás ritmusáról. Láthatjuk tehát: az ismert valóság felbomlása kétütemű az Utazásban. Egyrészt Karinthy saját betegségtörténetén vezet keresztül minket, a „még minden rendben” állapotától indulva az élettel összeegyeztethetetlen tünetek elhatalmasodó kiteljesedéséig, másrészt pedig ott vannak az alakuló világpolitika és a közeledő kataklizma lappangó (és rémisztő), egyre fokozódó jelei. A kor társadalma nyugtázza az egyre feszültebb közhangulatot, a fegyverkezési lázat, s mindeközben megpróbálja saját normalitását megteremteni. Ha ismerős e létállapot, az nem a véletlen következménye. Az úgynevezett külvilág beszüremkedése az Utazás szövetébe – és ismételten csak a mából olvasva – vészjósló. Csak egy példát említsünk! Karinthy regényének előszavában füllent azzal kapcsolatban, hogy mi készteti műve megírására: „(…) soha nem szántam volna magam rá, ha egy órával ezelőtt nem olvasok az egyik szélsőjobboldali lapban egy széljegyzetet, mely azzal vádol, hogy betegségemmel s a hírneves agysebész budapesti látogatásával (a műtétet végző Herbert Olivecronát Horthy Miklós Vöröskereszt-érdemrenddel tüntette ki Budapesten) reklámot csináltatok magamnak.” Karinthy levelezéseiből tudjuk: már az első diagnózis után elhatározza, hogy élményeit megírja, s azok – folytatásokban – meg is jelennek, az áprilisi beavatkozást követően pedig már ősszel könyv formájában is tömegekhez jut el az Utazás, ugyanakkor mindaz, amiről Karinthy a fentebbi idézetben beszél, valóság. Budaváry László, a Nemzeti Élet című nyilaskeresztes nyomdatermék főszerkesztője, cikket írt Karinthy operációjával kapcsolatban, melyben szóvá tette, hogy a „zsidó Karinthy” (akinek anyja és apja még születése előtt áttért az evangélikus hitre) operációjának költségeihez a kultuszkormány kétezer pengővel járult hozzá, míg „ugyanekkor magyar tehetségeket veszni engedtek”. Karinthy zsidó származásáról ennek hatására kisebb sajtóvita kerekedik, a világpolitikai események pedig mindinkább arról árulkodnak, hogy az első világháborút követő átmeneti nyugalom csak időleges. (Külön megrendítő, hogy Karinthy második felesége, Böhm Aranka, akivel legendásan viharos házaséletet élt, 1944-ben visszatér Magyarországra, majd nem sokkal később Zalaegerszegen vagonírozzák be. A „jól” szervezett magyar holokausztot nem éli túl, beszámolók szerint pedig elhurcolása pillanatában, az őrület határán ezt kiabálja: „Én a legnagyobb magyar író özvegye vagyok!”) 

Jól érzékelhető: miközben a betegség egyre inkább elhatalmasodik Karinthy felett, ezáltal érzékelése eltorzul, végül pedig darabjaira bomlik, az őt körülvevő világ is gyökeres átalakuláson megy át – épp csak lassabban, egy saját ritmust követve. Az egyre inkább tomboló kór, valamint az abból származó – jogos – írói kétségbeesés a regény agyműtét-jelenetében teljesedik ki, mint egy tehetséggel megkomponált opera nagyjelenetének harsogó dallamai. Ahol pedig az Utazás felfokozott ritmusa véget ér (teret engedve a gyógyulás és újrakezdés reményének), ott kezdődik a történelem tombolása. Erről azonban Karinthy már nem tud számot adni: 1938. augusztus 29-én a siófoki Vitéz Panzióban lehajol bekötni cipőfűzőjét és agyvérzésben meghal. 

Az Utazás többszöri újraolvasása, valamint a regény kontextusának megismerése segíthet felismerni a jelenbe (is) beszűrődő, úgynevezett „baljós jeleket”. Ha ez sikerül, talán nem késő a kortárs társadalmat sújtó agyi elváltozásokat kezelni. 

Fotó: Karinthy Frigyes koponyájáról készült 1936-os röntgenfelvétel

MEGOSZTOM

Üzenet túlélő ivadékainknak

„De ti, ha már eljuttok odáig, 

hogy az ember az ember támasza lesz, 

gondoljatok ránk 

megengesztelődve.”

Bertolt Brecht: Az utódokhoz 

(Ford.: Garai Gábor)

Végül pedig, miután az utolsó is megbocsátott, kíváncsiak lesznek ránk túlélő ivadékaink. Elhordják romjainkat, felmérik az örökül hagyott pusztítást, viszolyogva és félig csukott szemmel, de mégis csak miránk, múltjuk szégyenére pillantanak, hogy értsék a kort, amelyben élni kényszerültünk, hogy tudják az időt, amelyben helyettük vallottunk szégyent. Kezük ügyében ott lesz a betiltások, máglyatüzek és fóliák elől mentett irodalmunk, ott lesznek díszleteink magukba roskadó vázai, ott lesznek örökölt betegségeik kiváltó okai, és igen, kínálja majd magát régvolt filmművészetünk is. Egyszer volt civilizációnk szorongó magánya az, amit mindebből kiolvasni alkalmuk adatik. Ha pedig létezik bárminemű értelme egy művészeti seregszemlének, az éppen ez: úgy állítani valamit a korról, hogy már a válogatás logikája és a kirajzolódó összkép is rámutasson, mily korban éltünk itt e földön. Épp ezért: ha kíváncsiak lesznek ránk a kevés szerencsések, idézzék fel bátran – miként azt én is feladatul kaptam – a huszonharmadik TIFF (Transilvanian International Film Festival) egynéhány alkotását, s vonják le bátran a következtetéseket! Állítom: megértik majd, hogy mit gondolt magáról sokaságunk egy világjárvány után, az állapottá vadult rendszerekben, egy háború árnyékában. Álljon hát itt – a terjedelmi megkötés miatt – csak az a két legfőbb konklúzió, amelyeket egy kolozsvári filmfesztivált megjárt hírhozó vonhat le a látott – csaknem 54 órányi – moziélményből! (Aki pedig többre kíváncsi, az az újvárad.ro oldalon a részletekbe menő beszámolóból is mazsolázhat.)

Egy: szorongunk és alig-alig van feloldás

A létezésünk egyéni és társadalmi szintjein egyaránt megmutatkozó, nyomasztó jelenségről a TIFF jónéhány alkotása szólt, a fesztivál szándéka szerint pedig az idei kiadás fókuszában az északi filmek álltak. Ennek megfelelően az első főtéri vetítés a nemrég megjelent – izlandi-német-brit koprodukcióban készült Northern comfort (rendező.: Hafsteinn Gunnar Sigurðsson) volt. A repüléstől rettegő felső középosztálybéli embereknek létrehozott terápiás repülőút viszontagságait bemutató fekete komédia látszólag egy úri hisztériát járt körül, a felszín alatt – és a felhők felett – azonban sokkal többről volt szó. A különböző korú, nemű és családi állapotú utasok azért vállalkoznak egy repülőútra, hogy leküzdjék a magasba emelkedéshez kapcsolódó, patologikus félelmüket, ám a film nem egyszerűen erről az elsővilágbéli problémának tűnő fóbiáról értekezett, hanem – kitágítva az értelmezési lehetőségeket – a kortárs társadalom minden szintjén jelenlévő (és bénító) szorongástípusokról is. Nevettünk a szereplők szánakoztató félelmein, de valahol mélyen mégis felismertük az érzést: a ránk nehezedő nyomás és elvárás-hálózatok előli fojtogató menekülés-kényszert.

És ha már a szorongás! Mitévő legyen egy kamasz, ha hirtelen és egyszerre a nyakába szakad az elkerülhetetlen (történelmi) múltfeldolgozás (végeredményben mégiscsak felszabadító) kényszere, a szerelmi és kapcsolati válságok kuszasága, valamint az a kikerülhetetlen társadalmi szerepvállalás, mely néhány évnyi kötelező sorkatonai szolgálatban manifesztálódik? A Delegation (rendező: Asaf Saban) mindezekről egyszerre és jó ízléssel beszélt, miközben az első pillanattól érezhettük: több lesz ez, mint egy egyszerű tinidráma. A lengyelországi haláltáborokat – kötelező módon, a tantervbe beillesztetten és szervezett körülmények között – felkereső izraeli végzős gimnazisták az utolsó nagy (európai) kalandjukon vesznek részt a film szerint, mielőtt megkezdenék kötelező katonai szolgálatukat. Hogy miként lesz a történelmi traumából megértett és feldolgozott élmény, hogyan kell a sokadik generációk gyászfeldolgozását (szakszerűen) végigvezetni, s egyáltalán a holokausztnak milyen identitásképző hatása van a jelenben is – ezekről mind beszélt Asaf Saban filmje. Közben pedig olyan zavarba ejtő kérdések is felmerültek, hogy lehet-e szerelmesnek lenni egy koncentrációs tábor barakkjában, lehet-e a történelmi múltról retraumatizálás nélkül beszélni, és lehet-e a fiatalkori szerelmi kapcsolatokról klisék nélkül szólni. Jelentem: lehetett.

Ha pedig szorongásról szólunk, végezetül nem mehetünk el a klímaválság mellett, mely nyomasztó tematikához kapcsolódik a Műanyag égbolt (R.: Bánóczki Tibor és Szabó Sarolta), melyet a TIFF magyar filmeknek szentelt estéjén láthattunk. A magyar–szlovák koprodukcióban készült posztapokaliptikus animációs sci-fi központi témája és problémafelvetése izgalmas: a földlakók szinte teljesen kihaltak, az emberi civilizáció maradványai csak egy mesterséges búra alatt képesek túlélni – így Budapest is –, az emberek teste pedig ötvenedik életévük betöltésekor állami tulajdonba kerül, hogy – a hatósági közreműködéssel – a szívükbe beültetett magból fa nőhessen, mely aztán oxigént termel és táplálékul szolgál a (még) életben maradottaknak. A világvége-környezetben lejátszódó családi dráma vizuális kivitelezése kifogástalan: 3D-s animáció és rotoszkópia (élőszereplős felvételek újrarajzolásának) keveréke. A film első félórája magával ragadja nézőjét, utána azonban a forgatókönyv túlírttá válik, s egyre zavaróbb lesz az, ami már az első percekben is feltűnik: a párbeszédek élettelenek vagy épp erőltetettek, és a zsigerekben érezni, hogy így még egy sci-fi-ben sem beszélhetnek élő vagy megrajzolt emberek. Klasszikus hibája ez megannyi magyar gyártású mozgóképnek, melytől sajnos a központi problémafelvetés is megkopott. 

Amint a TIFF megannyi filmje is mutatta: szorongásaink tárháza – félő – végtelen. A művészetnek azonban alkalma és lehetősége van a görcsök feloldására, a kérdés csak az, hogy mi, befogadó nézők, elég nyitottak vagyunk-e arra, hogy szembenézzünk saját démonjainkkal.

Kettő: ha van kiút a válságok halmazából, a vágyott fényre a női helytállás vezethet ki minket. 

Számomra az idei TIFF a sziporkázóbbnál sziporkázóbb színésznői alakításokról és a megrendítőbbnél megrendítőbb női sorsokról szólt. 

Hány úgynevezett jóbarát, valamint fél- és egészen részeg, a Forma-1 miatt Franciaországba érkezett (esetleg eleve ott élő) férfi tudja magáévá tenni alig néhány nap alatt, és olykor a legborzalmasabb módokon a mindössze tizenöt éves, az állami gondozás elől menekülő, prostitúcióra kényszerített Noémit? Bevallom, harminc-egynéhány után már nem számoltam. A Noémie Says Yes (R.: Geneviève Albert) című nagyjátékfilm egyetlen ponton – a legvégén – keltett bennem megütközést. Félek ugyanis, hogy csak a legritkább esetekben van kiút egy fiatal lány számára abból a borzalomból, melybe az állítólagos szerelme navigálja. Talán a happy end-kényszer eredménye, hogy Noéminek sikerült – a film szerint – kitörnie, nézőként – természetesen – örültem is ennek, de úgy érzem, a mindaddig nyers brutalitással és tűpontos színészi alakításokkal ismertetett „valóság” ezen a ponton megbicsaklott. Akárhogy is: a film a női test kizsákmányolásának és a gyermekprostitúciónak szörnyű mementója, s bár a helyszín Franciaország, a cselekmény történhetne szűkebb hazánk bármely ismert szegletében is.

A Daughter of Rage (R.: Laura Baumeister de Montis) az idei TIFF eddigi egyik legfelkavaróbb filmje volt. A nyomor kilátástalan jóvátehetetlensége, a mindent és mindenkor beborító szemét, a gyermeksorsok tragédiája, az eleve elrendeltetett ellen küzdő anya, a legelesettebbeket érő intézményes és mindennapi elnyomás, és persze a megrendítő (gyermek)színészi alakítások olyan játékfilm elegyét adták, amelyben a már-már dokumentum-értékűen nyers ábrázolásmódok és a költői fogalmazásmód keveréke teremtett feledhetetlent. A kolozsvári elit döbbent csendben ült a moziban. Tetszett nekik, amit láttak, viszolyogtak is tőle. Jó kis mozi volt – szólt a hallgatólagos egyetértés a teremben. A film pedig bármikor újranézhető. Elég csak a kolozsvári Patarétig, Európa egyik legnagyobb nyomortelepéig kimenni.

Ahhoz, hogy egy dokumentumfilm valóban dokumentumfilm legyen, kíváncsiság, empátia és legalább egy lépésnyi, permanens távolság szükséges a vizsgált problémától vagy személy(ek)től. A Who I Am Not (R.: Skovrán Tünde) ezeket mind (és még ennél jóval többet is) figyelembe véve készülhetett. A rendező az együttérzés és a megértésre való törekvés fénylő (képzeletbeli) lámpájával világított be az emberi szenvedés mélyfekete sötétjébe. Filmje középpontjában két dél-afrikai interszex személy – Sharon és Dimakatso – állt. Hogy milyen fizikai és lelki megpróbáltatásokkal jár interszexuálisnak lenni (amikor az ember olyan biológiai nemi jellegzetességekkel születik, melyek nem teszik lehetővé a kizárólagosan férfi vagy női kategóriába való besorolásukat), arról Skovrán Tünde alkotása tett tanúbizonyságot. S mielőtt bárki azt gondolná, marginális (ál)problémával van dolgunk: egyrészt egyetlen ember szenvedése is elviselhetetlen, másrészt az interszexualitás gyakoriságát a kutatások 0,5-1,7%-ra becsülik, vagyis e jelenség megegyező a vöröshajúak arányával. Miként az orvostudomány, úgy a társadalom is megosztott e kérdésben – főként, ha Dél-Afrikáról beszélünk –, és élek a gyanúperrel, hogy szűkebb köreink sem különböznek ebben a tekintetben a déli féltekétől. Az, amit a Who I Am Not tett, a legnemesebb misszió: elfogadásra, empátiára tanított, miközben láthatóságot biztosított egy olyan marginalizált kisebbségnek, amely nem is olyan kicsi.

Aztán váratlanul – a maximális fordulatszámon dübörgő fesztivál sűrűjében – valami olyasmire vetemedtem, amire ritkán szoktam: megadtam az első – maximális – öt pontot egy filmnek. (A nyájas nézők minden vetítés után és az előzetesen kiosztott szavazólapokon voksolhattak – egytől ötig – az épp megtekintett filmre.) Általában ódzkodom a szuperlatívuszoktól, de a Smoke Sauna Sisterhood (R.: Anna Hints) rövid kis életem egyik legmeghatározóbb dokumentumfilm-élménye lett. Nők egy csoportja (fiatalabbak és idősebbek, teltebbek és karcsúbbak, áldott állapotban lévők, családosok és egyedülállók, rákból kigyógyultak és megerőszakoltak stb.) időközönként összegyűlnek, hogy az egyik legősibb finn szauna-élmény, a füstös szauna jótékony hatását élvezzék. És amíg így tesznek, közben beszélgetnek. Nagyjából ennyi. És közben minden. Intim, megrázóan közvetlen, kitárulkozó és gyönyörű eseményláncolatnak lehettünk nézőkként részesei: ott voltunk ezekkel a lányokkal, nőkkel, asszonyokkal, láttuk fedetlen testük természetességét (leginkább az izzadó és sokat szenvedett testek egy-egy közeliben mutatott részletét, s csak legritkábban az arcukat), közben pedig a legkülönbfélébb élményeiket hallgattuk. Micsoda erőt kíván a nőként létezés! Micsoda nemes kitartásról árulkodnak beszámolóik, melyek élményanyagjai mind-mind egy erőszakos férfi-világban képződtek. A vászonról sugárzó fülledtség, az elbeszélések közvetlensége és tiszta őszintesége kiszakított a jelenből. Emberek vagyunk, férfiak és nők, nem jobbak vagy rosszabbak a másiknál, de Anna Hints csodája egyre mégiscsak emlékeztetett: van ott a gőzben és a női létezés legbelsőjében valami titkos erő, amit – íme, itt a példa – elmagyarázni nem, legföljebb érzékeltetni lehet. A Smoke Sauna Sisterhood ezt költői tökéletességgel testette. Örökre hálás leszek, hogy láthattam.

Aki tehát a TIFF idei kiadását vizsgálva próbál majd rájönni arra, miként is éltünk e földgolyón, az a perifériára szorultak segélykiáltását hallja majd, s látni fogja a legszélsőségesebb nyomorban is felbukkanó élni akarás megrendítő erejét. Egy szorongó, önmaga árnyaitól összerezzenő társadalom képe sejlik majd fel, mely társadalomban – igenis – éltek hősök, amennyiben hősi tett a másik iránti, őszinte kíváncsiság, a megértés vágya, a fel nem adás egy, a feladás és elbukás esélyét magában hordozó korban. Ha van a huszonharmadik TIFF-nek elvitathatatlan érdeme, akkor az ez: újratanította résztvevőit meglátni az embert – a maga valójában, létbe-taszítottságában, nyomorában és szerethetőségében.

Több ez, mint egy művészi program. Ez misszió.

Borítókép: tiff.ro

MEGOSZTOM

3211 perc mozi

Véget ért a 22. TIFF. Megnéztem 3211 percnyi (közel 54 órányi) filmet, így nem maradt más hátra, mint beszámolnom a kolozsvári fesztivál utolsó két napjáról is. Lovassy Cseh Tamás TIFF-naplójának negyedik, befejező része. 

(Az első, a második és a harmadik rész ide, ide és ide kattintva olvasható.)

JÚNIUS 17.

Mindenkinek azt kívánom, hogy legyen legalább egy olyan barátja, mint Theo Montoya, aki az Anhell69 című költői, szürreális elemekkel gazdagított dokumentumfilmjében állít emléket mindazoknak a hozzá közelállóknak, akik az elmúlt években estek áldozatául a kolumbiai (még közelebbről a medellíni) hétköznapoknak, melyek nem mentesek a kábítószerek gyilkos ölelésétől és a tobzódó erőszaktól. Montoya úgy mutatja be fiatal kortársait, hogy közben egy metaforákkal tarkított játékfilmet kíván leforgatni velük, ezáltal pedig a kolumbiai filmművészet nagyjai és hagyományai előtt is tisztelegni. Megrendítő szembesülni vele: a film főszereplőjének kiválasztott, húsz évesnél alig több fiú, a casting-videó leforgatása után nem sokkal életét vesztette. Az okokról semmit nem tudunk, de sejtjük. A rendező által narrált alkotás érzékenyen mutat rá a megpróbáltatásokkal teli sorsokba való beletörődés tragédiájára. Kétség nem fér hozzá, hogy nem hiába lett az Anhell69 az idei TIFF legjobb dokumentumfilm-díjának nyertese. 

Dragoș Lupan rendezőnek – az Ultima transhumanţă című dokumentumfilmjében – még épp sikerült befognia az egy eltűnőfélben lévő világ maradványairól visszaverődő fotonokat. A több mint tízezer éves transzhumáló pásztorkodás, melynek lényege, hogy az évszakokhoz kötődően vándorolnak pásztorok és nyájaik, ősi tudások sokaságán alapul. A több mint egy évtizedig forgatott alkotásban Lupan román, görög, török és albán pásztorcsaládok életét követi végig, a kultúrákon és földrészeken átívelő utazás során pedig betekintést nyerünk egy ősi életformába, melynek – a modern viszonyok közötti – felszámolódása mérhetetlen veszteséggel jár az egyetemes emberi kultúrára nézve. 

A túlzott anyai szeretet, a leválás képtelensége megbetegít. A szülőhöz láncolt, érzelmileg folyamatosan befolyásolt, szeretet-terrorban tartott gyermek akár úgy is érezheti magát, mint az Észak-Koreában rekedt milliók. Egyszerű, bárgyú párhuzam ez, a La Piedad (R.: Eduardo Casanova) pedig szürreális világával, (ízléstelenségig) eltúlzott színészi játékával csak felerősíti ezt a kínosan egyszerű metaforát. Olyan film ez, amely kapcsán már a harmadik percben érezzük: nézőként csapdába estünk, és kínos a létezés minden további perce, melyet az öncélú művészkedésbe torkolló mozival kell töltenünk. Az alkotásról azonban két pozitívum mégiscsak elmondható: egyrészt az események stilizált terei izgalmasak, másrészt amíg a moziteremben ültünk, a szomszédunkban dúló háború sem eszkalálódott tovább.

Korábban semmit nem tudtam Sebastián Silva-ról, de a Rotting in the Sun című, fekete humortól sem mentes nagyjátékfilmjét követően még többet akarok látni tőle. Bevallom, ritka az a fajta filmes humor, amely képes őszintén megnevettetni. Silva-nak ez többször is sikerült. Az egy depresszióval küzdő festőművész egyhangú hétköznapjaival indító alkotás pillanatok alatt válik meglepő, lebilincselő filmmé, miközben influenszer-, művész- és meleg szubkultúrák tárulnak fel (nyers valójukban) előttünk. A cselekményszál okosan, jó tempóban pörög, a karakterek szerethetők és a színészi játék is meggyőző. Bevállalós, (határozottan 18+-os), friss moziélménnyel zárom a TIFF utolsó előtti napját. 

JÚNIUS 18. 

Hogy aztán a vasárnapot kipihenten, egy kiváló magyar filmmel kezdjem. Ha korábbi naplóbejegyzésemben a magyar filmgyártás hagyományait ostoroztam, akkor most minden elismerésemmel kell szólnom a Háromezer számozott darab-ról (R.: Császi Ádám). A film karcos iróniával veri bele a néző (és a művészszakma) orrát saját mocskába: a mindent átszövő, zsigeri rasszizmusba, a diszkriminált társadalmi csoportok kizsákmányolásába, valamint a nyomorukkal való és a „felszabadító, lényeglátó művészet” égisze alatt zajló kufárkodásba. Szabad-e úgy színházi előadást csinálni a romákról, hogy nem vagyunk romák és nem értjük a helyzetüket? Tudunk-e a rasszizmusról rasszizmus nélkül beszélni? A felvilágosult liberális elit kilát-e az elefántcsonttoronyból? Ilyen kérdésekre keresi a választ Császi Ádám, amikor elmossa a határt valóság és a fikció között, filmje pedig úgy egyensúlyoz a doku és a játékfilm határain, hogy a nézőt újra és újra kritikai gondolkodásra sarkallja. Mi több várható el egy igazán remek mozitól?  

A fesztivál zárásaként pedig újra levetítik a versenyprogram győztes filmjeit. Ekkor látom magam is a fődíjas Like a Fish on the Moon-t (R.: Dornaz Hajiha), melynek főszerepét alakító Sepidar Tari elnyerte a legjobb alakításnak járó díjat is, s amelyet megosztva vehetett át az argentin La barbarie (R.: Andrew Sala) című filmben játszó Nacho Ouesdával. (A 22. TIFF díjazottjairól bővebben itt.) Kétségtelen: mindkét alkotásban átütő erővel hat a színészi játék. Továbbá: mindkét film mély, fullasztó, sőt, viszolyogtató családi drámákat mutat be. Az a tény pedig, hogy idén először a legfontosabb elismeréseket női alkotóknak ítélték oda, rég várt és megérdemelt fordulat. Korábbi beszámolómban már említettem, s ez a versenyprogram díjazottjainak személyétől független: számomra az idei fesztivál a női alkotók és alakítások elsöprő erejű seregszemléje volt. Üde (és felkavaró) élmény ez egy férfivilágban. 

Ezzel pedig vége. Több mind 120 ezer néző és 350 vetítés a TIFF idei mérlege. Aki pedig botcsinálta beszámolóimból kedvet kapott a mozihoz, még elkaphat egynéhány TIFF-es filmet Konstancán (augusztus 17. – 20.), Nagyszebenben (szeptember 7. – 10.) és Nagyváradon (szeptember 29. – október 1.) is, ahol és amikor a kolozsvári rendezvénysorozat kihelyezett, „mini fesztiválokat” tart majd.

MEGOSZTOM

Propagandafilm, mozicsoda, árokásás

A 22. TIFF első két napján még csak sejtettem, amit az elkövetkezőkben már határozottabban mertem remélni: a kolozsvári filmfesztivál továbbra sem hagy majd közömbösen, de azt, hogy ilyen szélsőséges érzéseket vált majd ki belőlem, álmomban sem gondoltam. Akárhogy is: hálás vagyok érte. Lovassy Cseh Tamás TIFF-naplójának harmadik része. 

Június 14., szerda

Mit jelent a szülőföld, a családi kötelék, a „vér szava”? Élhető-e az élet a személyes múlt megismerése nélkül? A válaszok: nagyjából mindent és nem. Elene Rebeca Carini egy bátor és személyes dokumentumfilmben, a The land you belong-ban, teszi fel kimondatlanul is e kérdéseket. A rendezőt közvetlenül a rendszerváltás után fogadta örökbe egy olaszországi házaspár. Ő is egyike azoknak, akiket a romániai árvaházak korabeli poklától mentettek meg, hogy esélyt kapjon az emberhez méltó életre, s aki harmincadik életévét betöltve visszatért Bukarestbe, hogy találkozzon vérszerinti családtagjaival. A látogatásra elkíséri egyik – szintén „frissen visszaszerzett” – testvére is, útjuk pedig az önmegismerés intim próbatételévé válik. Fontos szempont: Rebeca esetében sikeres örökbefogadásról beszélhetünk, olaszországi családjával kiváló a kapcsolata, és készen áll arra, hogy feltegye kérdéseit örökbeadójának. (Gyökérkeresők címmel egyébként Lukács Csaba erdélyi születésű, Magyarországon élő újságíró is készített már dokufilmet a Romániából örökbefogadottak vagy „kivásároltak” én- és családkereséséről.) Elene Rebeca Carini vállalja kételyeit, félelmeit, nyílt őszintesége pedig az első pillanattól magával ragadja a nézőt. 

Nem így a Műanyag égbolt (R.: Bánóczki Tibor és Szabó Sarolta), a TIFF magyar filmeknek szentelt szerda estéjén. A magyar–szlovák koprodukcióban készült posztapokaliptikus animációs sci-fi központi témája és problémafelvetése izgalmas: a földlakók szinte teljesen kihaltak, az emberi civilizáció maradványai csak egy mesterséges búra alatt képesek túlélni – így Budapest is –, az emberek teste pedig ötvenedik életévük betöltésekor állami tulajdonba kerül, hogy – a hatósági közreműködéssel – a szívükbe beültetett magból fa nőhessen, mely aztán oxigént termel és táplálékul szolgál a (még) életben maradottaknak. Persze, rendszeresen akad olyan, aki még több időt akar, az azonban már szokatlanabb, hogy valaki idő előtt vállalja az önkéntes beültetést – miként az egyik főszereplő is. A világvége-környezetben lejátszódó családi dráma vizuális kivitelezése kifogástalan: 3D-s animáció és rotoszkópia (élőszereplős felvételek újrarajzolásának) keveréke. A film első félórája magával ragadja nézőjét, utána azonban a forgatókönyv túlírttá válik, s egyre zavaróbb lesz az, ami már az első percekben is feltűnik: a párbeszédek élettelenek vagy épp erőltetettek, és a zsigerekben érezni, hogy így még egy sci-fi-ben sem beszélhetnek élő vagy megrajzolt emberek. Klasszikus hibája ez megannyi magyar gyártású mozgóképnek, melytől sajnos a központi problémafelvetés is megkopik. És ha már a magyar filmek napja! A TIFF idei válogatásába számos igazán értékes film is bekerült. A Magasságok és mélységek (R.: Csoma Sándor) egynéhány hibája ellenére is fontos alkotás, melyből a főszereplő, Pál Emőke alakítása messze kiviláglik, és bárki számára bizonyítja, méltán lett nemrégiben a Magyar Mozgókép Fesztivál legjobb női főszereplő-díjának egyik birtokosa (az elismerést Román Katalinnal megosztva kapta). A Larry (R.: Bernáth Szilárd) pedig – szakítva a magyar filmgyártás összes, szerencsétlenebb hagyományával – az elmúlt időszak egyik legfontosabb és legjobb filmje lett. Utóbbi két alkotásról többet most ne is, azokat korábban, nem pedig a TIFF keretei között láttam. Zárásként pedig csak ennyi: kívánom, hogy az Elxurtuk-, a Blokád-, az Aranybulla-, a balsors és a történelmi megpróbáltatások által megtépett, oly sokat szenvedett Magyarországnak minél több, a TIFF-hez hasonló fesztiválja és szabad filmművészete legyen!

Június 15., csütörtök

A Like an Island (R.: Tizian Büchi) zavarba ejtő, fikciós dokumentumfilm. A svájci Lausanne egyik negyedében, valamint a negyedet átszelő folyó partján látszólag nem történik semmi. Nehezen is érthető, mi szükség van Danielre és Ammarra, arra a két biztonsági őrre, akik a környék nyugalmának biztosításáért felelnek – és közben a film főszereplőivé is válnak. A megszólaló lakók bár említenek egy korábbi, drogügylethez kapcsolódó rendőrségi esetet, valamint egy legendáról is hallani, miszerint a Faverges nevet viselő negyed egyik leánya szerelembe esett a szomszédos (és ellenségnek tekintett) lakónegyed fiával (igen, egyfajta modernkori Rómeó és Júlia ez, a szerelmesek pedig látomásszerűen fel is bukkannak a vásznon), az azonban nem válik világossá, Daniel és Ammar miért kell megakadályozza, hogy a városlakók lemerészkedjenek a folyópartra. (Hacsak nem azért, mert a legenda ifjú párja is épp ott tűnt el.) Ha azonban egy lépést hátralépünk és a film egészére vetünk egy pillantást, mindez talán már nem is annyira fontos. A negyed lakóinak vallomásai valóban – a film címében is előre jelzett – sziget körvonalait rajzolják meg. Titkokba, emberi sorsokba és az együttélés hol nyugodt, hol feszélyező kényszerébe zárt lakónegyeddel (lakószigettel?) van dolgunk, Tizian Büchi alkotásáról pedig nyugodtan gondolhatjuk, hogy nem is akar ennél többet: fikciós- és dokumentumfilmes eszközökkel elmesélni egy misztikus mesét az emberi együttélés természetéről.

Hány úgynevezett jóbarát, valamint fél- és egészen részeg, a Forma-1 miatt Franciaországba érkezett (esetleg eleve ott élő) férfi tudja magáévá tenni alig néhány nap alatt, és olykor a legborzalmasabb módokon a mindössze tizenöt éves, az állami gondozás elől menekülő, prostitúcióra kényszerített Noémit? Bevallom, harminc-egynéhány után már nem számoltam. A Noémie Says Yes (R.: Geneviève Albert) című nagyjátékfilm egyetlen ponton – a legvégén – kelt bennem megütközést. Félek ugyanis, hogy csak a legritkább esetekben van kiút egy fiatal lány számára abból a borzalomból, melybe az állítólagos szerelme navigálja. Talán a happy end-kényszer eredménye, hogy Noéminek sikerül kitörnie, nézőként – természetesen – örülök is ennek, de úgy érzem, a mindaddig nyers brutalitással és tűpontos színészi alakításokkal ismertetett „valóság” ezen a ponton megbicsaklik. Akárhogy is: a film a női test kizsákmányolásának és a gyermekprostitúciónak szörnyű mementója, s bár a helyszín Franciaország, a cselekmény történhetne szűkebb hazánk bármely ismert szegletében is.

A Tigru (R.: Andrei Tănase) már a román filmnap egyike. A marosvásárhelyi állatkertből kiszökött tigris utáni hajtóvadászat egy nagyívű metaforaként is értelmezhető, melyben csak látszólag fókuszálunk a nagymacska utáni kutatásra, hiszen a nagyjátékfilm középpontjában valójában a főszereplő állatorvosnő (és megcsalt feleség) drámája áll. A fogságból kiszabaduló vad, valamint a Cătălina Moga által megformált karakter sorsa összefonódik, noha előbbit lelövik, utóbbi pedig tovább él – megbocsájtva férje (ki tudja hányadik) félrelépését. Az összességében tisztességes és egyenletes munkának nevezhető film végén csak egy kérdés marad: női főszereplőnknek lesz-e lehetősége (és van-e szándéka) a szabadulásra?

Jut eszembe: szélsőséges érzelmeket ígértem! Az az igazság, hogy jó kis PowerPoint-bemutatót rakott össze Oliver Stone, melynek a Nuclear Now címet adta, s valamiért dokumentumfilmként hivatkoznak rá az emberek. Az idei fesztivál egyik díszmeghívottjának, aki a legutóbbi időkben Vlagyimir Vlagyimirovics Putyinnal készített interjúsorozata miatt vált ismertté, s aki szerint az orosz elnök „nagyszerű vezetője országának, és az emberek szeretik őt”, sikerült összeraknia egy faék egyszerűségű propagandafilmet az atomenergia nagyszerűségéről. Dokunak pedig már csak azért sem nevezhető, mert valahogy nemigen sikerült megszólaltatnia olyanokat, aki akár csak egy pillanatra is felvetnék az atomenergiával kapcsolatos aggályokat. Helyettük azonban TikTok-influenszer és a Rosatom magas beosztású vezetője beszélhetett hosszan arról, miért az atomerőművek építése és bővítése a bolygó megmentésének egyetlen lehetséges eszköze. Persze az atomenergia olyan, mint a foci, mindenki ért hozzá, az észérvek helyett pedig vallási fanatizmussal köpködnek egymásra a technológia támogatói vagy ellenzői. Hogy hol az igazság, nem tudom, s hogy ez így van, abban Oliver Stonenak is felelőssége van. Egyszerűen nem veszi be a gyomrom a politikai indíttatásból készült (vagy bármilyen egyéb) propagandát.

De akkor mi kell ahhoz, hogy egy dokumentumfilm valóban dokumentumfilm legyen? Kíváncsiság, empátia és legalább egy lépésnyi, permanens távolság a vizsgált problémától vagy személy(ek)től. A Who I Am Not (R.: Skovrán Tünde) ezeket mind (és még ennél jóval többet is) figyelembe véve készülhetett. A baróti születésű, sokáig a Kolozsvári Állami Magyar Színház társulatának tagjaként alkotó, jelenleg pedig az Amerikai Egyesült Államokban élő színésznő-rendező az együttérzés és a megértésre való törekvés fénylő (képzeletbeli) lámpájával világít be az emberi szenvedés mélyfekete sötétjébe. Filmje középpontjában két dél-afrikai interszex személy – Sharon és Dimakatso – áll. Hogy milyen fizikai és lelki megpróbáltatásokkal jár interszexuálisnak lenni (amikor az ember olyan biológiai nemi jellegzetességekkel születik, melyek nem teszik lehetővé a kizárólagosan férfi vagy női kategóriába való besorolásukat), arról Skovrán Tünde alkotása tesz tanúbizonyságot. S mielőtt bárki azt gondolná, marginális (ál)problémával van dolgunk: egyrészt egyetlen ember szenvedése is elviselhetetlen, másrészt az interszexualitás gyakoriságát a kutatások 0,5-1,7%-ra becsülik, vagyis e jelenség megegyező a vöröshajúak arányával. Miként az orvostudomány, úgy a társadalom is megosztott e kérdésben – főként, ha Dél-Afrikáról beszélünk –, és élek a gyanúperrel, hogy szűkebb köreink sem különböznek ebben a tekintetben a déli féltekétől. Az, amit a Who I Am Not tesz, a legnemesebb misszió: elfogadásra, empátiára tanít, miközben láthatóságot biztosít egy olyan marginalizált kisebbségnek, amely nem is olyan kicsi. 

Június 16., péntek

Fesztiválnaplóm első vagy második részében már említettem, a TIFF pénteki napjáról szóló beszámolóm pedig csak aláhúzza: nagyon, de tényleg nagyon szeretem a dokumentumfilmeket. A Theatre of Thought (R.: Werner Herzog) elmélyült, érdekfeszítő utazás az agykutatás jelenében. A szerteágazó területeket bejáró alkotás megállapításait képtelenség lenne egy bekezdésben részletezni, így csak egyetlen (filmbéli) kérdésfelvetést említenék meg, melyből – reményeim szerint – érzékelhetővé válik, hol tart ma a tudomány, melynek közmegbecsülése (az ismert és sajnálatos okok miatt) mindinkább megkopni látszik. Mivel már tudjuk, hogy agyunk egyes területei milyen funkciókat látnak el, elérkezett az ideje annak is, hogy megfejtsük: mitől válnak az „egyszerű” agyi impulzusok tudattá? Werner Herzog filmje elegendő időt hagy nézőjének ahhoz, hogy napirendre térjen e bámulatos tudományterület aktuális kérdéseivel, s remélhetőleg visszaadja a „hitetleneknek” is a tudomány kapcsán elveszejtett bizalmukat.

Aztán pénteken valami olyasmire vetemedtem, amire ritkán szoktam: megadtam az első – maximális – öt pontot egy filmnek. (A nyájas nézők minden vetítés után és az előzetesen kiosztott szavazólapokon voksolhatnak – egytől ötig – az épp megtekintett filmre, s így lel gazdára a TIFF végén a közönségdíj.) Általában ódzkodom a szuperlatívuszoktól, de a Smoke Sauna Sisterhood (R.: Anna Hints) rövid kis életem egyik legmeghatározóbb dokumentumfilm-élménye lett. Nők egy csoportja (fiatalabbak és idősebbek, teltebbek és karcsúbbak, áldott állapotban lévők, családosok és egyedülállók, rákból kigyógyultak és megerőszakoltak stb.) időközönként összegyűlnek, hogy az egyik legősibb finn szauna-élmény, a füstös szauna jótékony hatását élvezzék.

És amíg így tesznek, közben beszélgetnek. És nagyjából ennyi. És közben minden. Intim, megrázóan közvetlen, kitárulkozó és gyönyörű eseményláncolatnak leszünk nézőkként részesei: ott vagyunk ezekkel a lányokkal, nőkkel, asszonyokkal, látjuk fedetlen testük természetességét (leginkább az izzadó és sokat szenvedett testek egy-egy közeliben mutatott részletét, s csak legritkábban az arcukat), közben pedig a legkülönbfélébb élményeiket hallgatjuk. Micsoda erőt kíván a nőként létezés! Micsoda nemes kitartásról árulkodnak beszámolóik, melyek élményanyagjai mind-mind egy erőszakos férfi-világban képződtek. A vászonból sugárzó fülledtség, az elbeszélések közvetlensége és tiszta őszintesége kiszakít a jelenből. Emberek vagyunk, férfiak és nők, nem jobbak vagy rosszabbak a másiknál, de Anna Hints csodája egyre mégiscsak emlékeztet: van ott a gőzben és a női létezés legbelsőjében valami titkos erő, amit – íme, itt a példa – elmagyarázni nem, legföljebb érzékeltetni lehet. A Smoke Sauna Sisterhood ezt költői tökéletességgel teszi. Aki tudja, nézze meg, többször is, jobb lesz tőle a világ!

Romániában – számos egyéb mellett – két tényező miatt megpróbáltatás a létezés: az egyik az állam és az egyház végletes összefonódása, a másik pedig az az attitűd, ami az Arsenie. Viața de apoi című dokumentumfilmet életre hívta. Aljasat jól csinálni a leghitványabb, Alexandru Solomon rendezőként pedig pont ezt teszi, amikor hívőket és nem hívőket kiválogatva egy buszos kirándulást szervezt az Arsenie Boca által bejárt romániai helyszíneket felkeresendő. A zarándoklat egyes stációi során rekonstruálják a tagadhatatlan kultusznak örvendő és szenttéavatására „váró” ortodox szerzetes pap életének egy-egy fejezetét, közben pedig a résztvevők saját hitükről vallanak. De tennék-e mindezt, ha tudnák, a rendezői szándék nem kevesebb, minthogy hülyét csináljon belőlük? Hogy irracionális, elvakult a hitük? Sok esetben az, de akár ez (is) lehet a hit (egyik) természete. Hogy megannyi kritika megfogalmazható az ortodox egyház működésével kapcsolatban? Persze! Csakhogy Solomon filmje erre már képtelen. Egyszer sem tudok őszintén nevetni a látottakon – ellentétben a népes közönség többségével. A film egy pillanatra sem ad lehetőséget arra, hogy megértsük a zarándokok hitét, helyette – a kamera és a láttatás hatalmával élve – már az első perctől ítélkezik, s erre hívja nézőit is. Az Arsenie. Viața de apoi nem film, inkább egy óriási (és látható közönségsikernek örvendő) ásó, amivel öntudatlan büszkeséggel lehet tovább mélyíteni az árkot az önmaga felvilágosultságát minden alkalommal megünneplők, valamint a nagy kérdésekre adható válaszokat a hitben vagy épp az összeesküvés-elméletekben keresők között. Szégyenteljes bizonyítéka ez a film a romániai társadalom megosztottságának, és szégyenteljes, hogy épp a filmművészet eszközével fokozható ez az egymásnak feszülés. Szélsőséges érzelmeket ígértem, hát ez lett belőle.

Végül pedig: a Pocalul. Despre fii și fiice (R.: Dana Bunescu, Cătălina Tesar) a sátoros romák életébe nyújt betekintést. A fiúgyermek hiánya számos nehézséget eredményez e zárt közegben, ahol a családi kötelékek szentsége mindennél előrébb való. A dokumentumfilm révén, mely antropologikus szakértelemmel készült, egy olyan világ titkai tárulnak fel, mely itt létezik velünk, de inkább mellettünk, s amelyről semmit nem tudunk. A roma közösségek belső szabályai, társadalmuk rétegzettsége a többség megértésére vár. Dana Bunescu és Cătălina Tesar alkotása pedig ebben segít. Filmjük missziós jelentőséggel bír, az abban szereplőket pedig – ismételten csak – nem elítélni, hanem megérteni feladatunk. 

Címlapkép: két arc a Smoke Sauna Sisterhood című dokumentumfilmből

MEGOSZTOM

Vigasz és a látás öröme

Most akkor van vagy nincs vigasz? Jó lenne tudni. Vagy elég lenne csak látni megtanulni? Korábban a szorongásos nézéskényszerről szóltam, s már akkor tudtam, elérkezik a pillanat, amikor vészesen felgyűlnek a napok, fel a filmek is, én pedig majd itt állok (ülök) megszégyenülve, egy sort le nem írva, s így a 22. TIFF harmadik, negyedik és ötödik napja mintha meg se történt volna. A mentségem ennyi: ha választanom kell, hogy filmet nézzek vagy filmről írjak, gyengeség, igen, de mindig az előbbinél maradok. Adja az ég, hogy ami ezután jön, ne csak az adósság kései törlesztése legyen! Lovassy Cseh Tamás TIFF-naplójának második része.

Június 11., vasárnap (Vigasz)

Nincs vigasz, bassza meg – gondolom, amikor egy férfi előttem, alig több harmincnál, átöleli a lányt, mintha melegíteni akarná – a kedd esti, főtéri vetítésen nincs túl meleg –, aztán az ölelés biztató simításba vált. A nő, nincs több huszonötnél, szomorúan nézi a férfit, majd a vásznat, majd újra emberét. A férfi rámosolyog. A nő vissza. Bánata nem enyhül. A vetített képek egymásutánja szép, de van benne mégis valami mélabú. Aztán egyszerre acélos kattogás (cetek hangja), a két fiatal most újra a vásznat figyeli, majd Patrick Dykstra töri meg a csendet. Ő narrálja ugyanis a Patrick and the Whale címűt (R.: Mark Fletcher), melynek főszereplője is, és hosszan, érthetőn beszél a világ – jelen állás szerint és kétséget nem tűrően – legnagyobb titkáról: az ámbráscetek alig ismert életéről. Dykstra bő egy évtizede úszik együtt az óriásokkal. A megismerés szenvedélye hajtja, ahogy a szoros kötelékben élő állatokat is. Amikor közéjük merül, megközelítik a férfit, 60-70 kilója pedig nevetségessé teszi az emberi létezést a cetek 15-20 tonnájával és bámulatos intelligenciájával szemben. Mark Fletcher dokumentumfilmje nem akar többet, csak ennyit: a végtelen vizek kékjében habkönnyen lebegő óriásokról elmondani annyit, amennyi elmondható. Az pedig nem valami sok. Patrick Dykstra épp ezért tette fel az életét arra, hogy válaszokat adjon a feltett kérdésekre, s még azelőtt megérthessük a ceteket, hogy az utolsót is legyilkoltuk volna. Az élet méltóságán, zavarba ejtő csodáján kezdek gondolkodni. Nézem a filmet és szerénységet tanulok. A vetítés végén beszélgetés az alkotókkal. A nézőtéren egy női hang szólal meg. Egy Izlandról érkezett fesztiválozó. Köszöni a filmet, s jelzi: hazájában jövő héten kezdődik a bálnavadászat időszaka. Nincs vigasz, bassza meg – gondolom. De lehetne. 

Mentőautó hajt az óceánparti szeméttelepen. Lassít, de nem áll meg – ki tenne így? –, a hátsóajtó kinyílik, majd gyorsan becsukódik. Csak pár teli szemeteszsák marad utánuk. Ami nekik haszontalan, az a nicaraguai mélyszegénységben (a szeméttelep tőszomszédságában) élő gyermekeknek játék. El is kezdődik az kardozás a levágott, kidobott emberi kezekkel. Hogy kerül a veszélyes (bio)szemét a telepre? Jó kérdés lenne, de inkább így: hogy kerülnek oda a gyerekek? A Daughter of Rage (R.: Laura Baumeister de Montis) az idei TIFF eddigi egyik legfelkavaróbb filmje. A nyomor kilátástalan jóvátehetetlensége, a mindent és mindenkor beborító szemét, a gyermeksorsok tragédiája, az eleve elrendeltetett ellen küzdő anya, a legelesettebbeket érő intézményes és mindennapi elnyomás, és persze a megrendítő (gyermek)színészi alakítások olyan játékfilm elegyét adják, amelyben a már-már dokumentum-értékűen nyers ábrázolásmódok és a költői fogalmazásmód keveréke teremt feledhetetlent. A kolozsvári elit döbbent csendben ül a moziban. Tetszik nekik, amit láttak, viszolyognak is tőle. Jó kis mozi volt – hallgatólagos egyetértés a teremben. A film pedig bármikor újra nézhető. Elég csak a Patarétig kimenni. 

Még egy kicsi és után, ígérem, felszusszanunk! Előtte azonban a Charcoal (R.: Carolina Markowicz) röpít el minket napjaink Brazíliájába. A szintén szegénységben élő szénégető család São Paulo régióban lakik. Az élni és túlélni vágyó anya, a (titokban) meleg férj és a cserfes gyermek kálváriája akkor veszi kezdetét, amikor a magatehetetlen nagypapától megszabadulnak (elégetik), az ebben segédkező egészségügyi alkalmazott pedig cserébe egy szökésben lévő, elviselhetetlen drogkereskedőt rejt el házukban mindaddig, amíg elül körülötte a nyomozás, és biztonsággal tovább állhat. S hogy mikor jön el ez a pillanat? Az – sajnos – mindenki számára a messzi távol titka. Az amúgy is szűkös otthont megosztani nem kis kihívás, főleg akkor, ha a család diszfunkciója a napnál is világosabb. A kiszolgáltatottság egy újabb, mélysötét árnyalata izzik fel (mint a szén) a vásznon. Micsoda életek, micsoda körülmények, és milyen tűpontos, tökéletes arány- és stílusérzékkel megvalósított alakítások! A szegénység egyenes következménye a szabad cselekvés lehetőségeinek beszűkülése. Épp ezért nincs, amin csodálkozni: a család az első kínálkozó alkalommal a saját kezébe veszi sorsát, még akkor is, ha ez újabb emberéletet követel. Ezzel azonban semmi nem oldódik meg, hisz jól látjuk: a kiszolgáltatottság mintázatai újratermelődnek a környező családokban is. És akkor most válaszoljunk: van vigasz vagy nincs vigasz? 

Június 12., hétfő; június 13., kedd (A látás)

Látni, ne csak nézni. Vagy még inkább: tudatosan nézni, hogy látássá nemesüljön. Az elmúlt három nap további filmjei valahogy erre tanítanak. A My Name Is Alfred Hitchcock (R.: Mark Cousins) úgy enged bepillantást a filmzseni agyába, hogy azt az illúziót kelti, mintha maga Hitchcock beszélne hozzánk. Öt tematikán keresztül (menekülés, vágy, magány, idő, kiteljesedés és magasság) ismerkedünk a filmes életmű darabjaival, s közben feltárulnak a rendezői trükkök titkai. Tudatosságra nevel Cousins dokumentumfilmje, amikor rámutat: a komolyan vett alkotás ezernyi előre megfontolt döntés eredménye, melyeket felfedezni nem kell félnünk, jó lesz. Semmi nem a véletlen műve, sőt, az effektusok és beállítások nagyon is szándékoltan teremtik meg azt a hazug illúziót, melyet aztán a film valóságának nevezhetünk.

Ha az előbbi alkotás tudatosságra, akkor a Dogwatch (R.: Gregoris Rentis) türelemre tanít. Hol van már az aranykor, amikor még igazi szomáliai kalózok támadtak az áruszállító hajókra! (Hozzávetőlegesen 15-20 éve már annak, s azóta csak elvétve fordul elő egy-egy ilyen eset.) A dokumentumfilm egyik főszereplője – négyen is vannak – pedig pont ezt fájlalja. Történeteiken keresztül nemcsak a hajókat védő, fizetett zsoldosok életébe nyerünk bepillantást, hanem megismerkedünk az idő egy új természetével is. Ugyanis a nyílt tengeren egy esetleges támadásra várni (mindhiába), folyamatos harckészültségben lenni, valamint újra és újra gyakorlatozni a létezés egy eddig ismeretlen ütemét jelenti. A Dogwatch épp ettől meghatározó: úgy beszél valamiféle férfi-magányról, hogy közben nem sok minden történik benne, hiszen a várt támadás(ok) elmarad(nak). A „semmi dramaturgiáján” keresztül azonban látni lehet a sorsokat, szinte érezni a várakozás felőrlő erejét, a várakozást egy jobb, nyugodtabb életre – majd, ha a szolgálat letelik. 

De ugyanígy várja haza két napja eltűnt hivatalnok fiát a Black Stone (R.: Spiros Jacovides) főszereplője, a kerekesszékbe kényszerült másik fiúgyermekét otthon ápoló, nyugdíjas éveiben járó görög édesanya. Noha az egyfajta áldokumentumfilmként vászonra vitt alkotás összességében nem az eddig látottak legerősebbje, bájos humora letagadhatatlan, a főszerepet alakító Eleni Kokkidou pedig egyszerűen fantasztikus. (Itt jegyzem meg, hogy számomra az idei TIFF a sziporkázóbbnál sziporkázóbb színésznői alakításokról is szól.) 

Leginkább mindig azt a másikat kell megtanulnunk látni. A Compartment Number 6 (R.: Juho Kuosmanen) című nagyjátékfilm női főszereplőjének pedig bőven van ideje arra, hogy a Moszkva és Murmanszk közti, napokig tartó vonatúton valóban meglássa az először még igencsak ellenszenves, ám nyers egyszerűségében is szerethetővé váló útitársát, egy fiatal bányászt, akivel a hatos számú hálófülkén kénytelen osztozni. A valahol a kilencvenes évek elején és a végtelen orosz semmiben zakatoló szerelvény egy érzékeny és a szó legnemesebb értelmében vett „szép” dráma helyszíne. Barátság, elengedés, kovászos uborka, szerelem, válságok az életcél és a ki is vagyok én tárgykörében, és persze vodka, sok vodka. Mindezektől azonban nem válik közhelyessé a film, ennek oka pedig az a teljesítmény, melyet Seidi Haarla és Yuriy Borisov színészekként nyújtanak. (Nem hiába nyerte el a film 2021-ben a Cannes-i fesztivál nagydíját.)

Apropó Cannes! Az El crítico (R.: Javier Morales és PerezJuan Zavala) talán a legmeghatározóbb spanyol filmkritikusi életpályát mutatja be: a doku fókuszában az épp napjainkban visszavonulni készülő Carlos Boyero áll. A megosztó megmondóember a régi iskola gyermeke: ízlését jóvátehetetlenül számonkéri minden alkotáson, a nemzetközi fesztiválokon rendszerint halálra unja magát, pályatársai se kiköpni, sem lenyelni nem tudják immár évtizedek óta, iszik, drogozik, szexista megjegyzéseket tesz, s eközben a legnagyobb spanyol napilapok foglalkoztatják, ahol csípős megjegyzéseivel teletűzdelt kritikáit publikálja. Rocksztár ő és több egymást követő generáció számára útmutató a (film)világ dolgaiban. Épp csak azt nem veszi tudomásul, hogy a kritika műfaja és szerepe időközben megváltozott. Ha magyar párhuzamot kellene vonnunk, így fogalmazhatnánk: Carlos Boyero egy még ma is élő Molnár Gál Péter, akinek szintén elvitathatatlan érdemei voltak a magyar (színház)kritika terén, személye azonban hasonlóan ellentmondásokkal volt teli. Eljött az ideje a művészetről való közbeszéd demokratizálásának, s ebben a közösségi médiák szerepe is felértékelődhet. De melyik lesz a jobb világ: az, ahol megkérdőjelezhetetlen műveltségű, ám privilegizált (többnyire férfi) kritikusok mondják el és írják le, hogy mit kell gondolni egy-egy filmről, vagy az a valóság, melyben minden kommenthuszár a maga módján megmondóember? Esetleg van arany középút? Lennie kellene… Végezetül pedig két újabb dokumentumfilm! (Igen, bevallom: imádom a dokukat.) A Crows Are White-ról (R.: Ahsen Nadeem) csak ennyit: akinek lehetősége van rá, azonnal nézze meg! Az önfelvállalás gyönyörű (és pazar humorú) története ez, melyben nemcsak egy japán kolostor titkos élete tárul elénk, hanem annak minden ellentmondása is, s amely nemcsak a tradicionális muszlim család, valamint az abból való kiszakadás és a hagyományokkal történő leszámolás drámája, hanem egy érzékeny anya-fiú, apa-fiú és férj-feleség kapcsolat is. Nadeem hosszú éveken át forgatott filmje egyelőre nálam dobogós, a La Huella, Historia de un Parador de Playa (R.: Alessio Rigo de Righi) című másik alkotás pedig az öröm és boldogság himnusza. Az Uruguay-i óceánparton alapított vendéglő története mesébe illene: néhány barát összefogásából mára egy világszerte ismert vállalkozás született, melynek alapját a jó ételek, a kiváló italok, a gondosan válogatott zene, a helyiek összefogása, a szív, a lélek és a szakértelem képezik. Ha bárkit is érdekel a gasztronómia, kötelező filmélmény ez, s mindenki csak egyre figyeljen: ezesetben éhesen nem tanácsos a moziterembe érkezni!

MEGOSZTOM

Szorongás, trauma, szerelem, együttélés, görbe tükör, megállított idő, hatalom

A klinikusok által valamiért nem jegyzett szorongásos nézéskényszer a TIFF (Transilvania International Film Festival) kezdetével jelentkező tünetegyüttes. Nálam ez az idén 22. kiadásához érkezett fesztivál ez évi kínálatának közzétételekor jelentkezett. Az ember fellapozza a több mint kétszáz film leírását tartalmazó programfüzetet, s érzi, mindent látni akar, ám tudja, ambíciója eleve kudarcra ítéltetett. A június 9-én elrajtolt kolozsvári eseményről tudósítani nem kis kihívás. Mindaz, amiről e beszámolóban – és az elkövetkező napokban érkezőkben – szó lesz, egy szubjektív válogatás lenyomata. A fesztivál (és saját szelekcióm) során egyetlen kérdésre fókuszálok: mit állítanak a látottak (és hallottak) a jelenemről. Semmi más nem érdekel, csak a valóságos kérdésfelvetések. Nincs más elvárásom, csak ez: vegyen komolyan az alkotó és alkotása. Ennyit tehát a kötelező – bevezető – körről, a fennmaradó értékes időt és karakterszámot pedig fordítsuk a lényegre: a hazai és nemzetközi filmművészet kincses városbéli ünnepére. Lovassy-Cseh Tamás TIFF-naplójának első része.

Június 9., péntek

A szervezők szándéka szerint a TIFF idei kiadásának fókuszában az északi filmek állnak. Ennek megfelelően az első főtéri vetítés az idén megjelent – izlandi—német—brit koprodukcióban készült – Northern comfort (rendező.: Hafsteinn Gunnar Sigurðsson) volt. A film tökéletes választás a fesztiválindításhoz, hiszen minden tulajdonságot magáénak tud, amivel egy nyitóprodukciónak rendelkeznie kell. (A TIFF főtéri programkínálatában egyébként a nagyobb népszerűségre számító közönségfilmek kapnak bemutatkozási lehetőséget.) A repüléstől rettegő felső középosztálybéli embereknek létrehozott terápiás repülőút viszontagságait bemutató fekete komédia látszólag egy úri hisztériát jár körül, a felszín alatt – és a felhők felett – azonban sokkal többről van szó. A különböző korú, nemű és családi állapotú utasok azért vállalkoznak egy repülőútra, hogy leküzdjék a magasba emelkedéshez kapcsolódó, patologikus félelmüket, ám a film nem egyszerűen erről az elsővilágbéli problémának tűnő fóbiáról értekezik, hanem – kitágítva az értelmezési lehetőségeket – a kortárs társadalom minden szintjén jelenlévő (és bénító) szorongástípusokról is. Van itt tartalomgyártási-kényszerben szenvedő influencer, vannak nem működő párkapcsolati mintázatok, s mindeközben a film nem kevés helyzet- és jellemkomikummal szórakoztatja (okosan) a közönségét. Nevetünk a szereplők szánakoztató félelmein, a repülés megúszására tett (hol bénácska, hol tragikus) kísérletein, de valahol mélyen mégis felismerjük az érzést: a ránk nehezedő nyomás és elvárás-hálózatok előli fojtogató meneküléskényszert. (A nyitófilm másik különlegessége volt, hogy együtt nézhettük azt annak egyik (fő)szereplőjével, a természetes eleganciájával jelen lévő Timothy Spall-al, aki az idei TIFF életműdíját is megkapta. A vele folytatott másnapi beszélgetésen egy szerénységében és bölcsességében is kiemelkedő, megkérdőjelezhetetlen tehetségű, világszerte ismert és elismert alkotó képe rajzolódott ki, aki részletekbe menően mesélt életútjáról és munkáiról, melyek egyértelműen megnézésre érdemesek.)

Június 10., szombat

És ha már a szorongás! Mitévő legyen egy kamasz, ha hirtelen és egyszerre a nyakába szakad az elkerülhetetlen (történelmi) múltfeldolgozás (végeredményben mégiscsak felszabadító) kényszere, a szerelmi és kapcsolati válságok kuszasága, valamint az a kikerülhetetlen társadalmi szerepvállalás, mely néhány évnyi kötelező sorkatonai szolgálatban manifesztálódik? A Delegation (rendező: Asaf Saban) mindezekről egyszerre és jó ízléssel beszélt, miközben az első pillanattól érezhettük: több lesz ez, mint egy egyszerű tinidráma. A lengyelországi haláltáborokat – kötelező módon, a tantervbe beillesztetten és szervezett körülmények között – felkereső izraeli végzős gimnazisták az utolsó nagy (európai) kalandjukon vesznek részt, mielőtt megkezdenék kötelező katonai szolgálatukat. A film számos vetülete közül most csak egy: Izrael emlékezetpolitikája mindenképp szót érdemel. A zsidó állam nem kevés anyagi erőforrást áldoz arra, hogy diákjai testközelből megtapasztalhassák a vészkorszak eseményeit. A menetrend szerinti „kirándulásokon” résztvevő fiatalok műsorokkal készülnek, amelyeket egy-egy emlékhelyen adnak elő. Ha lehetőség van rá, holokauszt-túlélő is elkíséri őket, s a vezetőtanárok arra is figyelemmel vannak, hogy minden nap zárásaként, közösen beszéljék át a látottakat, a gyerekek pedig szabadon vallhassanak megéléseikről. Hogy miként lesz a történelmi traumából megértett és feldolgozott élmény, hogyan kell a sokadik generációk gyászfeldolgozását (szakszerűen) végigvezetni, s egyáltalán a holokausztnak milyen identitásképző hatása van a jelenben is – ezekről mind beszél Asaf Saban filmje. Közben pedig olyan zavarba ejtő kérdések is felmerülnek, hogy lehet-e szerelmesnek lenni egy koncentrációs tábor barakkjában, lehet-e a történelmi múltról retraumatizálás nélkül beszélni, és lehet-e a fiatalkori szerelmi kapcsolatokról klisék nélkül szólni. Jelentem: lehet, lehet, lehet. (Csak röviden jegyzem meg: a film megtekintése különösen jó élmény, ha előtte olvastuk a témához szorosan kapcsolódó, Nagyapám engem agyonlőtt volna című, Jennifer Teege által írt regényt.)

A Kagefabrikken (rendező: Christian Lollike) a TIFF versenyprogramjának része, a dán – ismételten csak fekete – komédia pedig egy valódi és súlyos problémáról – a muszlim közösség integrációjáról – beszél nagyszerű arányérzékkel. Lollike okos stratégiát választ: ahelyett, hogy a politikailag korrekt fogalmazásmód fojtogató kényszerének áldozatává válna, inkább ide (őshonos dánok) és oda (bevándorlók) is egyformán „üt”. Jóízlésű humorral beszél interetnikus kapcsolatokról, el- és befogadásról, miközben rámutat: a „horizontot betöltő” kapitalista termelési kényszer még a nemzeti és hitbéli identitásokat is felülírhatja. A csőd szélén álló cukrászüzem megmentéséért a főszereplő bármire képes: sikertelen öngyilkosságát követően új szerelemre talál, családja életét gyökeresen felforgatja, a nagyobb bevétel érdekében pedig hitet vált. A produkció egyik fő erénye, hogy szereplői – mindennemű esendőségük ellenére is – valódi alakok, nem pedig elnagyolt típusok. A Kagefabrikken a kortárs dán társadalom (egyik) görbe tükre, nézőként pedig felszabadító látni, hogy szerencsésebb történelmi fejlődésű régiókban van mód és tudás a jelenről és a gyöngyvásznon kritikusan gondolkodni. 

A szombati nap zárására pedig még sokáig emlékezni fogunk, ez pedig nem egy zsurnaliszta lózung. De tényleg nem. A (rossz idő miatt) Boncidáról a Kolozsvári Állami Magyar Színház nagytermébe költöztetett Jay-Jay Johanson-koncert a közepesen jó hangosítás ellenére is egyike eddigi legjobb koncertélményeimnek. Az elektronikus zene és a jazz műfajait ötvöző svéd zenész hangi képessége és jelenléte egyszerűen lenyűgöző. Előadásmódja, melyet csak felerősít a zenekar mögött futó vetítés, egyszerűen megállítja az időt. Aurája és zenéje új valóságot teremtett, s úgy vonta be a koncert végén állva tapsoló közönséget, hogy a varázslathoz elég volt egy laptop, két szintetizátor, egy dob és egy mikrofon. Nem értek a zenéhez, így rendszerint csak azt tudom felmérni, hogy hatott-e rám a hangzó tér vagy sem. Jay-Jay esetében ez a legkevesebb, amiről szó lehet. Ha valaki jót akar magának, függjön rá a munkásságára!

A koncert után pedig rövid átállás, majd jött a pont az i-re. Axel Danielson és Maximilien Van Aertryck rendezők ugyanis úgy hozták létre dokumentumfilmjüket, az And the King Said, What a Fantastic Machine címűt, hogy vélhetőleg egy percet sem forgattak, miközben épp a kamera (és film) szerepéről gondolkodtak. Archív felvételekből és az interneten csilliárdnyi számban fellelhető videókból és klipekből vágták össze alkotásukat, hogy egy filmtörténeti áttekintés ürügyén a kamera hatalmáról szóljanak. Mindenhol, az életünk minden mozzanatában képek vesznek minket körül. De tisztában vagyunk-e azzal, mire képes a mozgókép? Gyanítom: nem. Danielson és Van Aertryck azonban pontosan tudják, milyen hatalom (a tehetségük) birtokosai, a jót jóra használni pedig vállalható feladata lehet a (film)művészetnek, melyet e doku keretében maradéktalanul teljesítettek.

A TIFF első két napja (a látottak alapján) minden elvárást felülmúlt. Bárhogy is lesz az elkövetkezőkben, ami elmondható, azt igyekszem elmondani majd. 

Borítókép: Pillanatkép a Klagenfabrik című filmből

MEGOSZTOM

A megfenyítés napja

Az a baj a zsenikkel, hogy sűrűn van vagy lesz igazuk, de mi koncentráljunk most csak e második, baljós eshetőségre. Romeo Castellucci, a kortárs (világ)színház megkerülhetetlenje, ugyanis rendezőként (valamint díszlet-, jelmez- és fénytervezőként) látja a jövőt, vagy legalábbis képes az érthetetlennek mondott jelenkori viszonyrendszerek és (elkövetkező) válságok elmélyült értelmezésére, valamint előrejelzésére. Mi mással lehetne magyarázható, hogy jóval a világjárvány és Ukrajna lerohanása előtt a fejébe vette, hogy Gustav Mahler II., „Feltámadás” szimfóniáját egy olyan színpadi produkció keretében játszatja el (az Aix-en-Provence-i Fesztiválon), mely során a nézők egy tömegsír sokkolóan élethű kihantolásának lehetnek szemtanúi. (A produkció egyébként kifogástalan minőségben és egy egyszerű, ingyenes regisztrációt követően megtekinthető a www.arte.tv internetes oldalon.) Persze bárki mondhatná, hogy Castelluccinak mindössze „szerencséje” volt, a valóság pedig – amint az olykor előfordul – egyszerűen csak beérte a színházat, de aki látta március 31-én a temesvári Mihai Eminescu Nemzeti Színházban is bemutatott BROS (a „testvérek” angol megfelelője) című munkáját, joggal érezheti, hogy ez a totális színházcsináló, aki ellen tüntettek már keresztény fundamentalisták, aki újra és újra sokkolja, kizökkenti, de mindig egyenrangú félként kezeli nézőjőt, mintha kimért kétségbeeséssel irányítaná az előadását fürkésző tekintetek és az azt érteni vágyó agyak fókuszát egyetlen kérdéskörre: az elkerülhetetlen (isteni?) büntetésre, melynek eszköze az ember mélyéből felpárálló és a globális életeseményeket mindinkább kitöltő erőszak.

A BROS esetében kerülöm, hogy a produkció úgynevezett „cselekményét” ismertessem. Egyrészt azért, mert ilyen nincs is (helyette vannak egymást követő, többnyire néma jelenetek, melyek képi idézetekként és asszociációs forrásokként működnek), másrészt mert az előadás belső szerkezetének sajátja egyfajta titokzatos meglepetésszerűség. A produkciót ugyanis minden helyszínen más és más szereplőgárda adja elő: a bemutató előtt castingot hirdetnek, mely során 23 férfit (18 és 80 év közöttieket) válogatnak ki (a majdani szereplőknek nem kell – sőt – színészeknek lenniük), majd az egyforma rendőrruhába öltöztetett civilek egy szerződést írnak alá (ennek tartalmát a nézők is megkapják), melyben vállalják, hogy – néhány előzetes próbát követően – szigorúan betartják az abban meghatározott viselkedési szabályokat, valamint azt, hogy a valós időben, egyenként, fejhallgatókon keresztül kapott (és a nézők által nem hallott) parancsokat végrehajtják. Jól látható: rafinált belső szabályrendszer működteti a kevés próba és az úgynevezett „civil jelenlét” ellenére is mérnöki pontossággal működő produkciót, melyből, ha csak néhány pillanatot is emelek ki, talán érezhetővé válik az a jóízlésű szellemi és fogalmazásmódbeli igényesség, mely jellemzi az alkotót és alkotását.

Egy: a bibliai környezet. Az előadás kezdetén önmagát működésbe hozó, majd fülsiketítő indusztriális hangokat szóró gép elhallgat, majd egy hófehérbe öltözött öregember (Valer Dellakeza, a craiovai Marin Sorescu Nemzeti Színház színésze, aki a produkció állandó szereplője) Jeremiásként szólal meg a csak alig néhány, funkcionalitásában is tökéletesen megalkotott díszletelemet elénk táró játéktérben. Hogy honnan tudjuk, ki a megszólaló? A nézőtérre érkezők az előadáshoz tartozó szórólapokat kapnak, melyeken Jeremiás próféta könyvéből találhatók idézeteket, egy másikon pedig a már említett szerződés és néhány latin nyelvű mottó. A Bibliából származó passzusok a produkció egészének megkerülhetetlen értelmezési keretet kölcsönöznek. „Gyomlálj és rombolj, pusztíts és szétszórj, építs és ültess” – adja parancsba az Úr a tanítás szerint Jeremiásnak, aki hirdeti Jeruzsálem pusztulását, s vállalja az ezzel járó következményeket. Mindez azonban az előadásban – így és ilyen narratív formában – nem jelenik meg. Helyette a Jeremiás-történet és a Bibliából származó idézetek vezetik rá a nézőt, hogy a színpad eseményeit abba a kontextusba helyezzék, melynek sajátja a bűnös népre mért isteni büntetés, „az ország egész lakosságára” törő veszedelem, a „más isteneknek” tömjénezése, a kietlen pusztává tett, gyönyörű, ám feldúlt birtokok, a „teljesen elpusztult”, magára hagyott ország, a békesség teljes hiánya, a bosszú, a csatakiáltás, a szégyenkező ércöntő, a kalapács és a harci fegyver, az összezúzott népek és testek, a megfenyítés eljövendő napja – egyszóval mindaz, ami Jeremiás könyvében írva vagyon, s ami jelenünk–jövőnk kijózanító valósága. Castellucci – szokásához híven – úgy helyezi biblikus kontextusba a színpadi eseményeket, hogy azok nagyon is evilágiak és aktuálisak maradnak. Úgy beszél – szavak nélkül, tablószerű képi fogalmazásmódban – büntetésről, hogy valójában a láthatatlan (isteni vagy a rendőrök fülébe parancsokat suttogó) hatalom emberen, végső soron pedig az emberi testen elkövetett erőszakosságát mutatja be, igen, a maga nyers és felkavaró módján. 

Kettő: a politikai környezet. Mert akarva-akaratlanul is adja magát az az olvasati lehetőség, hogy a színpadon megjelenő, a parancsokat rezzenéstelen arccal végrehajtó rendőrsokaság (és egy alkalommal egy rendőrkutya) láttán az állami erőszakszervezetekre, áttételesen pedig a politikai hatalomra asszociáljunk. (E tevékenységünket pedig egyébként és az előadás teljes időtartama alatt elvárja tőlünk Castellucci.) E szöveg keretei nem teszik lehetővé, hogy bővebben kitérjünk az állam, az erőszakszervezetek, a társadalom és úgy általában az erőszak és (megelőlegezett társadalmi) bizalom kapcsolatára – erről Jan Philipp Reemstma egyébként is kimerítően értekezik Bizalom és erőszak című munkájában –, de attól mégsem tekinthetünk el, hogy a produkció egy olyan többet és jobbat remélt korban tárja nézői elé a maga militáns kegyetlenségét, amelyben az óceánon túl nemrég még polgárháborús állapotok uralkodtak a rendőri brutalitás (és úgy egyébként az általános elnyomás) eredményeként. Az egymást követő jelenetek olykor az irónia (a hosszan és módszeresen agyonvert áldozatot a Rembrandt-képbe felfejlődött rendőrök dr. Tulp-ként vizsgálják), máskor pedig épp a szertartásosság (hódolat egy arctalan, mechanikusan mozgó báb előtt) eszközével világítanak rá a hatalom–ember–erőszak hármasának problémakörére, egy percre sem adva látszat felszabadítást a néző belső kérdésfeltevéseinek szükségessége alól. Igen, ilyen az, ha az alkotó komolyan veszi és felnőt partnereként kezeli közönségét. 

Három: ami várható. Castellucci úgy hajol antropologikus kíváncsisággal (ismét) az emberi természet fölé, hogy maga a színpad lesz nagyítójává, a lencse túloldalán felsejlő világ pedig színházi értelemben nagyon is, úgy egyébként, megélt, mindennapi valóságunkra vonatkoztatva pedig egyáltalán nem nyeri (nem nyerheti) el tetszésünket. Úgy beszél a kilátástalan brutalitásról és erőszakról, hogy – a bibliai kontextus felől olvasva – sejtjük: a proszcéniumon túl lezajló események nemcsak jelenünk hű másai, hanem a beígért isteni büntetésből vagy épp a világpolitikai folyamatokból és kultúrharcokból eredő, még embertelenebbnek ígérkező jövőnk. Hogy mindezek fájdalmasan bénító felismerését követően mégis értelmét leljük a másnapi ébredésnek, ahhoz épp Castellucci termékeny működése ad(hat) kapaszkodót, főként, ha interiorizáljuk a Nietzsche-i gondolatot, miszerint a művészet azért van, hogy ne pusztuljunk bele az igazságba.

Olaszországi Societas

BROS

Szerző, rendező, díszlet-és jelmeztervező: Romeo Castelluci 

Dramaturg: Piersandra Di Matteo

Zeneszerző: Scott Gibbons

MEGOSZTOM

Két szó

„Mondottam, ember: küzdj és bízva bízzál!”

(Madách Imre – Az ember tragédiája)

„Ha nem bízhatom abban, hogy a másik nem öl meg,

akkor még kevésbé bízhatom abban,

hogy betartja a szavát.”

(Bernard Williams – Igazság és igazságosság)

Alig több egy évnél az élmény, hogy közösen ébredtünk a háborúra. Tudtuk, hogy ott van a lehetőségek között, mégis felkészületlenül ért. Hittük, mert el akartuk hinni, hogy a háborúnak van alternatívája. Majd azon a februári reggelen, a fennálló világrend jóvátehetetlen változásának megrendítő valóságával szembesülve, már értettük: újra kell tanuljuk mindazt, amit a történelem úgynevezett végéről gondoltunk. S hogy élni tudjunk, bő egy éve reméljük: a tüzérségi tűz, az ostrom, a testvérgyilkosság és gyermekhalál távoli látványosság marad, szalagcím a spektákulum horizontján. Így érkezett el az ideje annak, hogy a bizalomról és a múltról beszéljünk.

Legkésőbb akkor, azon a februári reggelen, megértettem, hogy nem értem a bizalmat. Azóta tudom, hogy érteni akarom. Legkésőbb akkor világossá vált, hogy miért térek vissza kényszeresen, újra és újra az 1927-es váradi pogromhoz. Megértettem, mit keresek, mikor a történelem e kevésbé ismert pillanatát vizsgálom, amikor megpróbálom színpadra írni, s tudtam már, hogy mi az a kérdés, melynek megfogalmazása közelebb visz a zavarbaejtő jelen megértéséhez. Azon a reggelen megszületett a kérdés: honnan az a mából már érthetetlen bizalom, mely Nagyvárad zsidóságát arra ösztönzi, hogy az 1927-es pogromot követően a városban maradjon, kivárva végzetét? Miért nem menekültek, amikor még menekülni lehetett? És felismerjük-e, ha majd nekünk is menekülni kell? A bizalom vaksága, a múltfeldolgozás szükségszerűsége kezdett érdekelni. 

Miután Románia akkori vezetői eldöntötték, hogy az 1927-es diákkongresszust Nagyváradon fogják megtartani, a december 5-6.-i események – a korszellem egyre fokozódó antiszemitizmusának megfelelően – zsidóellenes pogromba csaptak át. Az ország minden részéről Nagyváradra sereglő – több ezres – román diákság feldúlta a zsinagógákat, tönkretették a zsidók boltjait és ártatlanokra támadtak. Rigó Máté A felejthető pogrom. Az 1927-es nagyváradi zavargások fogadtatása vagy épp Kulcsár Beáta a Közelharc a Park Szállóban és a „hős zászlótartó” legendája című munkájában egyaránt részletekbe menően bemutatja és elemzi a tragédiát, a nagyváradi zsidóság A tegnap városa című (1981-ben Tel-Avivban megjelent) évkönyve pedig szintén bőségesen szolgáltat részleteket a történtekről. A pogrom lezajlik, a város zsidósága pedig a helyén marad – legalábbis a váradi gettó kiürítéséig mindenképp. A kérdés adott: miért? 

Első szó: bizalom. Elég lenne ma egy pogrom, hogy menekülőre fogjuk, vagy a szebb jövőben bízva várnánk sorsunk beteljesülését? A bizalom vaksága életünkre tör? Hogy működünk mi, emberek? 

Jan Philipp Reemtsma, ez az 1952-ben, egy jómódú család gyermekeként Bonnban világra jött társadalomtudós és mecénás az erőszakot társadalmi tényként (nem pedig politikai, esetleg morális problémaként) kezeli, s megállapítja: az erőszakban ott lappang az önkény lehetősége is. A váradi pogromot vizsgálva látnunk kell: nem maga a felfoghatatlan katasztrófa az érthetetlen, hanem annak integrálhatósága. S mikor azt mondom, „felfoghatatlan katasztrófa”, azért teszem, hogy létező normalitásomat ne kelljen folytonos és végtelen irritációként megélnem. Pedig jól tudom: a „felfoghatatlan katasztrófa” nagyon is felfogható, nincs benne semmi misztikus, s bár a történelem rémségei bebizonyították, hogy modernségünk nem olyan, mint amilyennek elképzeltük, mi mégis, sőt, ennek ellenére is hiszünk benne, mert élni akarunk. Bízni talán annyi, mint tudni, mi az a legtöbb, ami elvárható attól a bizonyos másiktól. Reemtsma ehhez kapcsolódva állapítja meg: a bizalom vagy abban az elvárásban áll, hogy valaki megtesz valamit, vagy abban, hogy valaki nem tesz meg valamit. De mi lesz, ha megtörténik a baj – miként 1927-ben is? Ekkor jelentkezik a szakirodalom által csak korlátozott aggodalomként jelölt stratégia, mely mintegy előfeltételévé válik annak, hogy továbbra is nyugodtan élhessünk. Hiszen vágyunk a stabilitásra, keressük a biztonságot és a rend nyugalmát. Ha váratlan trauma éri a közösséget, az természetéből adódóan és a legrövidebb úton megpróbálja visszaállítani a biztonságos rendet. A bizalom vaksága így korlátozott aggodalomként jelentkezik.

Második szó: múltfeldolgozás. Biztonságos-e az a jövő, melynek építői nem értik múltjukat? Élhető-e az a jövő, melyben a történelmi traumák kibeszéletlensége mérgezi meg generációk sorát? 

A II. világháborút követően megkerülhetetlenül szükségessé vált egy új, kritikai szemlélet megjelenése, melynek tárgyát – a német kultúrkörben – a múltban elkövetett bűnök felülvizsgálata képezte. Ennek szellemében, mindazon országokban, ahol a II. világháború borzalmait nem egy újabb diktatúra követte, egyre inkább fontossá vált a múlt feldolgozása, mely immár gyökeresen szembeállt azokkal a 20. századi szándékokkal, melyek egy új embertípus megalkotását célozták. A történelmi szembenézés ugyanakkor nem csak a német nyelvterületen vált közakarattá: az Amerikai Egyesült Államokban a 80-as években a még élő holokauszt túlélők egyre kiterjedtebb körben kezdtek el beszélni az általuk átéltekről. Jelentős előrelépést hozott továbbá a német múltfeldolgozásban az a pillanat, amikor 1979-ben a német televíziók sugározni kezdték a Holocaust című sorozatot, melyben nem csak történelmi tényeket, de emberi sorsokat is bemutattak. A háború utáni német társadalom széles köre ekkor találkozott először a II. világháború rémségeivel, s ekkor tudott konkrét arcokat és sorstragédiákat is társítani a gyakran elidegenítettnek tűnő történelmi eseményekhez. (Az 1927-es váradi események kibeszéletlensége – a történelmi traumák természetéből fakadóan – kihat jelenünkre is, legkésőbb akkor, amikor történelmi szerepvállalásainkat tesszük vizsgálat tárgyává.) A személyesség tehát mindenképp meghatározó jelleggel bírt a német múltfeldolgozásban. Egy tévéműsor, egy irodalmi alkotás vagy egy színpadi mű azonban nem önmagában végzi el a múltfeldolgozás feladatát, hanem a befogadóval (nézővel, olvasóval stb.) szerves kapcsolatban viszi végbe azt. A múltnak és jelennek – Adorno után szabadon – össze kell érnie, vagyis a múltbéli eseményeknek – emlékezet formájában – szerves részét kell képezniük a jelennek. 

Azon a februári reggelen, amikor újra szembesültünk a háború lehetőségével, eszünkbe juthatott: az ember korlátozott aggodalommal elkevert bizalma ismét arra késztetett tömegeket, hogy megvárják a gyilkos esemény bekövetkeztét. A múlt traumáinak feldolgozatlansága pedig íme, ismét újrateremti a borzalmakat. Azon a februári reggelen megértettem, hogy a legnehezebbre kell törekednem: megérteni az embert és a múltamat.

MEGOSZTOM

A magam színházára az elengedés színházaként tekintek 

Lovassy Cseh Tamás drámaíróval Biró Árpád Levente beszélgetett

Elvégezted a kolozsvári teatrológiát, írtál színházkritikákat, dolgoztál dramaturgként és kipróbáltad magad rendezőként is, független társulatoknál és kőszínházaknál egyaránt. Nem ragadtál le egyetlen területnél sem, és nem is kötötted magad egyetlen helyhez, színházhoz, társulathoz (még akkor sem, ha egyes társulatoknál többször is előfordultál). Sőt, a színház mellett mindig is volt „polgári” foglalkozásod. Mivel régóta ismerjük egymást, azt hiszem, mondhatok olyat, hogy mindig is irigyeltem benned azt a fajta szabadságot, ami a színházhoz való viszonyodat jellemzi. Ez tudatos döntés volt részedről, vagy menet közben alakult így?

Szeretem tudatosságnak hazudni, bár sokáig nem volt ennyire kiszámított a színházhoz való viszonyom. A kolozsvári teatrológia egy véletlen eredménye volt. Véletlenül – egy évvel a felvételim előtt – hallottam a marosvásárhelyi színház és a művészeti egyetem közös drámapályázatáról, véletlenül eszembe jutott két nappal a határidő előtt, és ugyancsak véletlenül írtam valamiféle pályaművet, amivel aztán véletlenül megnyertem az első helyet. Innen jött az ötlet, hogy talán színházzal is foglalkozhatnék. De ahogy akkor, úgy most is azt gondolom, nekem elsősorban nem a színházzal van dolgom, hanem saját magammal. Pontosabban: a saját magam közlendőjével. Én nem vagyok érdekes és fontos: az legyen fontos, ha valóban érdemes rá, amit mondok vagy kérdezek. A színházra, mint eszközre tekintek: a közlés egyik, de nem egyetlen eszközére. Az, hogy több területen (kritika, dramaturgia, rendezés) is kipróbáltam magam, elsősorban az útkeresés, másodsorban a vakmerő nagyképűségem és becsvágyam eredménye. Lássuk be, egyik sem vagyok. Ahogy az egyetem, mellyel diákként szerződéses viszonyban álltam, egyetlen pillanatig sem volt hajlandó eldönteni, mihez kezd a képzésemmel, s meghagyott színháztudósnak, bármit is jelentsen ez, úgy én magam sem döntöttem el sokáig, hogy hol az én helyem az úgynevezett erdélyi és/vagy magyar színházi közegben. Kritikus azért nem vagyok – és ez már biztos –, mert végtelenül unok kritikát írni. Dramaturg azért nem vagyok, mert sokkal nagyobb a kontrol iránti vágyam, mintsem egy rendezővel harmóniában együtt tudjak dolgozni. Rendező pedig azért nem vagyok, mert – színházi értelemben – nem vagyok csapatjátékos. Imádom a színészeket, lenyűgöznek, de tekintettel arra, hogy én mindeddig csak saját szöveggel dolgoztam – egyedül ez a forma érdekel –, mély szorongással is eltölt a jelenlétük. Más szóval: zavarnak abban, hogy a saját magam által létrehozott struktúráról, szövegről, problémakörről és történetről gondolkodjak. Rá kellett jönnöm, hogy sokkal inkább akartam rendező lenni, mint rendezni. Sokkal jobban érdekelt a színházi élet, s azon belül az én pozícióm, mint maga a színház. Arcoskodás, kivagyiság, becsvágy jellemezte működésem az erdmagyar színházi térben, mígnem, mint a Mátrixban, arra kellett rájönnöm, hogy nincs kanál, vagyis: nincs az az erdmagyar színházi tér, amelyben én „az a bizonyos” rendező lehetnék. Túl sok erőt fektettem abba, hogy valakinek látszódjak, s túl keveset abba, hogy valóban elmélyülten dolgozzak (megjegyzem: az egyetemi évek sem tanítottak meg arra, hogyan kell egyáltalán dolgozni), ráadásul úgy és olyan formában, ahogy azt én szeretném. Hosszú idő volt, míg rájöttem: egyetlen dolog érdekel, az pedig az írás. Szóval, ha manapság kérdezik, mi az én és a színház viszonya, akkor azt mondom, szövegeket írok, melyek olykor színházi formát kívánnak. Soha, egy pillanatig sem merült fel, hogy a színházi struktúra részévé váljak, hogy attól tegyem függővő a megélhetésem. Nincs túl jó véleményem a struktúráról, de nem ítélem el azt, aki abban látja az érvényesülési lehetőségét. Engem egyetlen dolog érdekel: érvényes kérdéseket megfogalmazni saját magam és közegem múltjáról, jelenéről, jövőjéről. 

Milyen áldozattal jár ez a szabadság? Nem hiányzik a színház akkor, amikor éppen nem foglalkozol vele? 

Nem tudok semmiféle áldozatról beszámolni. Kizárólag akkor csinálok színházat, amikor közlendőm vagy kérdésem van. Ez luxus, tudom. És mindeddig, amikor közlendőm vagy kérdésem volt, és úgy éreztem, hogy az már a nyilvánosságra tartozik, akkor színházat is csináltam. Lehet isteni közbenjárásnak nevezni, hogy mindig meg is találtam ehhez a lehetőséget. Egy biztos: amikor éppen nem foglalkoztam színházzal, az azért volt, mert nem akartam színházzal foglalkozni. Ez nagyképűen hangozhat, de meggyőződésem, ha van valódi közlendő, ha van valóságos tartalom, ha van hozzá adott érték, az megtalálja az utat, mely a megvalósulás, a színpadra kerülés irányába vezet. Bízom benne, hogy soha nem szorulok a megélhetési színházcsinálásra, helyette inkább az életem más területein kötök kompromisszumokat a megélhetésért cserébe, de az alkotás területén erre képtelen lennék. Azt csak szabadon és magammal szemben a lehető legkönyörtelenebbül tudom csinálni.

(tovább…)
MEGOSZTOM

Hullamérgezés

„Az Igazságot vagy az én igazságomat? Az én igazságomat.
És ha az nem Igazság? Akkor tévedést, de az enyémet.”
(Kertész Imre: Gályanapló)

„ISZMÉNÉ: Te mernéd eltemetni őt, akit tilos?”
(Szophoklész: Antigoné)

Thébában nem képezte vita tárgyát, hogy az Alvilághoz való jog a temetetteké. Míg Eteoklészt „az alvilágiak közt várja tisztelet”, addig a veszett ügyért életével fizető Polüneikész elhantolását királyi parancs tiltja. S mióta Kreón kiadta végzetes tilalmát, azóta halljuk újra és újra visszhangozni Antigoné panaszát. Nem kérdés, hogy a sorpárbajok zajában mely hangot érezzük magunkénak inkább: a Kreónét vagy az Antigonéét. 

A halottat holtában is tisztelni kell, sőt, csak akkor illeti igazán tisztelet. A halál állapota elsősorban nem sajnálat után kiált. A halott sajnálata, önmagunk sajnálata. A halált, mint az önmagában létező halált tisztelet illeti, ahogy az életet, mint az önmagában létező életét is. Antigoné pontosan tudja az istenek parancsát, tudja az íratlan szabályokat, s e tudomány birtokában száll szembe a királyi paranccsal. Mielőtt azonban testvérének utat engedne a békés Alvilágba, elkerülhetetlenül szembesülnie kell a szörnyű valósággal, melyet elfogadni, sőt, kimondani is kénytelen: Polüneikész halott. Nem tudjuk, hogy történik ez. Fölé hajol? Megérinti az Eteoklész ütötte végzetes sebet? A halott bőr hidegét saját bőrén érzi? A férfiajak halott kékjét pillantja meg? Egy biztos: megbizonyosodik a halálról, kimondja a keserű tényt, majd cselekszik. Mert a holtakat el kell temetni. Az élők adósságát törleszti a holtakkal szemben, hisz ennyivel minden élő tartozik minden egykor élt ma már élettelennek: kihirdeti a halál tényét, s megadja a végtisztességet, hogy az élet, ezután a mindig szokatlan, pillanatnyi kényszerszünet után – mély lélegzet, friss lendület – folytatódni tudjon. 

Albrecht von Haller a 18. század fiaként, Bern szülötteként és a modern kísérleti fiziológia megalapítójaként felismerte: ha tetemekből készített vizes kivonatot állatokba fecskendez, azok csakhamar belepusztulnak a mérgezésbe. Ma már tudjuk, hullaméreg nem létezik, de a halottak mégis mérgezők. A titok a lebomlás során keletkező lúgos hatású anyagokban, mérgekben és toxinokban keresendő. Kevesen tudják ugyanakkor, hogy ezek a mérgek csak akkor hatnak, ha nagy mennyiségben elfogyasztjuk őket. Testnyílásokon, sebeken keresztül az emberi szervezetbe szivárogva nem okoznak végzetes mérgezést. Fogyasztani kell a holt anyagból, hogy magunk is holt anyaggá váljunk.  

Nem tudni, az intézményesült erdélyi magyar színjátszás mikor került a klinikai halál állapotába, vagy mikor lett a Brook-i értelemben vett „holt színház” állatorvosi lova. Egyet tudunk: tetemét fogyasztva a hullamérgezés kockázatát vállaljuk. Az intézményesült erdélyi magyar színjátszás halott. Mernénk-e eltemetni őt – kérdezhetjük Iszméné szavaival, de kérdésfelvetésünk sokkalta inkább így helyénvaló: mernénk-e egyáltalán megállapítani a halál tényét, mernénk-e felfejteni a halál okát? 

Az intézményesült erdélyi magyar színjátszás halott, s az időről-időre felvillanó üdítő életkísérletek és tehetséges megnyilvánulások csak erősítik a szabályt, midőn a halott színház rengetegében kínálnak pillanatnyi, ám rendszerint hamisnak bizonyuló reményt. Az intézményesült erdélyi magyar színjátszás halott, s itt elsősorban a rendszerről, nem azt alkotókról beszélek. Mert a rendszer – a maga toxikus hagyományaival – önálló életre kelt: nincs arca, de vannak tettei. Érdemei nem őt illetik, hanem a keretei közt fogva tartott százakat. Az intézményesült erdélyi magyar színjátszás horizontján itt-ott felsejlő siker nem a struktúráé, a struktúra (miként más kontextusban a kapitalizmus) csak betölti a horizontot, hogy arc nélkül, egy konkrét agresszor megnevezése nélkül határozza meg végzetesen színházi kultúránkat. Nem az erdélyi magyar színházi alkotó halott. A struktúra halott, s halálra ítéli alkotóját, s a kultúrát, mely körbe fonja. Mi pedig gyávaságból, vagy mert egzisztenciák függnek tőle, vagy mert önnön magyarságunk megkérdőjelezését kockáztatjuk, ha intézményrendszerünk önmagában lévő értékét vitatjuk, estéről-estére újabb darabot kanyarintunk le a holt anyagból, hogy azt jóízűen vagy ímmel-ámmal elfogyasszuk.

Az elnyomás éveiben a színház egyszerre valós és illuzórikus szabadságot jelentett. Vannak, akik erre még emlékeznek. Ők őrzik az erdélyi magyar színjátszás utolsó nagy pillanatának emlékképeit. Ám a diktatúra díszletei leomlottak, maguk alá temetve az intézményesült erdélyi magyar színjátszást, mely elveszítve kapcsolatát közösségével, halott anyaggá, nemzetpolitikai szükségszerűséggé, az identitásmegőrzés eszközévé vált – az identitás újra definiálásának eszköze helyett. Az intézményesült erdélyi magyar színjátszás a kultúra „fagyott állapotába” került, s nem része többé annak a kornak, melyben nézői kemény munkával fenntartják. (Mert ne feledjük: a színházért nem a méltánytalanul alacsony jegyárakkal fizetünk, hanem befizetett adólejeinkkel, melyek egy súlyosan pazarló struktúra fenntartásának érdekében tűnnek el a bürokrácia korrupt labirintusában. Hogy miért? Mert az intézményesült erdélyi magyar színjátszás önmagában érték – gondolják sokan.) 

Hányszor éreztük már egy-egy színházi estén, hogy amit látunk, csak silány illusztrációja egy elképzelt világnak? Hányszor untuk azt, ami szerencsésebb történelmi korokban vitára kellett volna sarkaljon bennünket? Hányszor mondtuk ki a „Milyen volt?” kérdésre felelve, hogy „Nézhető.” vagy „Egynek elment.”. Mára teljességgel sikerült interiorizálnunk a gondolatot, miszerint a színházi előadás nem kell szükségszerűen felkavarjon, lemondtunk a katarzis igényéről is, megelégszünk azzal, ha nyomokban szórakoztat, ha nem bánt nagyon, ha valamilyen, ha egyszer nézhető. E toxikus megelégedés miatt mi, nézők, nem vagyunk okolhatók. Ezek a hullamérgezés egyértelmű tünetei. 

A színház elsődleges eszköze a jelenvaló pillanat. (Brook épp ezért nevezi önromboló művészeti formának.) A mi színházi struktúránk azonban mindegyre elszakad jelenétől, (félelemből vagy tehetségtelenségből) lemond a körülötte egyre nagyobb robajjal zajló világ elemzéséről, kiszorítja a párbeszédből nézőjét, csodálatot és halk befogadást követel, legtöbbször halott szerzők halott szövegtestét mozgatja estéről-estére, s hogy ezt megteheti, annak az ellenállás teljes hiánya az oka. Ha a színház tükröt tart önnön jelenének, akkor kijelenthetjük: olyan a színházi kultúránk, mint amilyen kultúrát az tükrözni képes. Ellenállás nélküli, feltűnést és vitát kerülő, az őszinte kérdezés és szembenézés radikális gesztusától tartózkodó kultúrát tükröz erdélyi magyar színházi struktúránk, s mert ezt tükrözi, ugyanezt szórja vissza ránk – végtelenítve a hullamérgezés folyamatát. Te mernéd eltemetni őt, akit tilos?

Színházba járni vidékeinken elsősorban társadalmi, nem pedig kulturális tett, s mert a színházi előadás csak a legritkább esetben zavarja meg a köz nyugalmát, képes betölteni társadalmi funkcióját, melynek köszönhetően széleskörű támogatottságnak, elismerésnek örvend. De ne vitassuk el: az együtt töltött idő, a találkozás öröme fontos, miként örömmel töltheti el nézőjét egy jó alakítás, egy tehetségesebb megszólalás. Továbbá (rövid távon, nem számolva a hosszútávú következményekkel: a hullamérgezéssel) még mindig a legkisebb rossz egy közepesen jó Csehov vagy Shakespeare-előadást megtekinteni. Amikor ez történik, a struktúra történik meg velünk, és rajtunk ez az új típusú kulturális jelenség teljesedik ki, melyet nevezzünk ezentúl így: közszolgálati színműjátszás. 

Félreértés ne essék: a köz szolgálata fontos feladat, de legalább ennyire fontos különválasztanunk a holt anyagot az élőtől, a kockázatot nem vállaló közszolgálati színműjátszást a szabad és kockázatot vállaló színművészettől. Ha e különbségtételre képesek vagyunk, nagy lépést tettünk a tisztánlátás irányába. A halott struktúra nem vállal kockázatot, noha – az állami dotáció révén – az egyetlen fórum, melynek valódi lehetősége lenne rá. A mi színházi struktúránk szolgál, s e szolgálatban elveszti minden méltóságát. A struktúrába beilleszkedő – a közszolgálatiság szellemében – rendre megköthetetlen kompromisszumokra kényszerül. A struktúra rendszerint felfalja, megnyomorítja vagy kiégeti a vele szövetségre lépőt. A mi struktúránkban dolgozni kényszerült alkotó közszolgálati alkotóvá válik, s ezért őt nem megvetés, nem sajnálat illeti, hanem nyitottság a vele való, struktúrán kívüli munkára. Mert a struktúrán belül létező alkotó lehet nagy művész, pillanatnyi alkotása lehet szabad és kiváló, mégis mindannyiójukat összekötni a fokozott munkavágyból adódó extrém kompromisszumkészség, s legyen bármilyen kimagasló pillanatnyi alkotása, azt az egybefüggő struktúra egységes színvonala hatja át és gyilkos kontextusba helyezi: eltűnik az intézményesült erdélyi magyar színjátszás egyforma arctalanságában. 

A megöröklött intézményi hálót cél, módszer és iskola hiányában halálra ítéltük, s abszurd módon e halált hazudjuk életnek, s ezt a hazug életet (létet) tartjuk önmagában való értéknek. A megoldás? Adjuk vissza erdélyi magyar színházainkat a valóságnak, legyen a jelen, legyen a vita és legyen az ellentétes vélemények terepe! Váljanak nyitottá intézményeink, s mindenki alkossa meg a maga Genti Manifesztumát! Vegyük komolyan saját kultúránkat, ne mutassunk engedékenységet a minőséget tekintve, ne az úgynevezett megmaradás szolgálólányai legyenek intézményeink, hanem a szabad gondolat műhelyei, melyeket folyamatos, megalapozott kritikával látogassunk. Legyünk könyörtelenek művészeti intézményeinkkel, mert ha nem tesszük, ők válnak könyörtelenné – kárunkra. 

Talán még értjük, nem csak halljuk Antigonét. Talán még nem késő, hogy a közszolgálati színműjátszást felváltsa az „élő színház”. Talán még van annyi időnk, hogy megállapítsuk a struktúra halálának tényét és elföldeljük a holtakat, hogy ezzel újrakezdjük a visszanyert életet. Ha nem tesszük, a hullamérgezés visszafordíthatatlan következményeivel kell számolnunk: egy zsúfolásig telt színházterem kényelmes érdektelenségében ér utol a végzet.