Címke: könyvkritika

július 16, 2025 | Forgács Áron | Kritika | Rovatok
MEGOSZTOM

A (propaganda)művészet rehabilitálása

Boris Groys: A művészet ereje, MMA Kiadó, Budapest, 2022

Boris Groys korunk egyik vezető művészeti írója és művészetfilozófusa. Magyarra bűnösen ritkán fordítják, pedig az egyik legmeghatározóbb hang a nyugati művészeti világban. Ebben a vonatkozásban változást jelent, hogy az MMA 2022-ben kiadta A művészet ereje című esszégyűjteményét, melynek eredetije 2008-ban jelent meg. A kötetbe gyűjtött írások 1997 és 2007 között különböző folyóiratokban, antológiákban, katalógusokban voltak publikálva, az utolsó, Európa és társai című esszé korábban kiadatan volt.

Ne tévesszen meg senkit az, hogy jobbára több mint húsz éves szövegeket ajánlok a figyelmükbe, gondolván, hogy ezeken már átlépett az idő és a történelem, mert olyan gondolatgazdag esszék ezek, melyek relevanciáját nem kezdte ki az idő. Boris Groys filozófiai és történeti megközelítését nyújtja művészet és politika kölcsönhatásának és ez a szemlélet, illetve tágyalásmód túlmutat az adott jelen mégoly jelentős történésein is. A könyv első része a művészeti világ kortárs jelenségeinek és funkcióinak elemzését adja, a második rész pedig történelmi áttekintés művészet és politika viszonyáról a 20. és a 21. században. Groys a bevezetőben bevallja, azért írta meg ezt a könyvét, hogy hozzájáruljon a piaci és a propagandaművészet egyensúlyához a kortárs művészeti világban azáltal, hogy nagyobb teret szentel az utóbbinak. Mint írja: „A modernitás körülményei között kétféle módon lehet műalkotásokat létrehozni és forgalmazni: árucikként vagy a politikai propaganda eszközeként”. Csakhogy a kortárs művészeti életben sokkal több figyelmet kap a művészet mint árucikk története, és kevés figyelmet fordítanak a politikai propagandaként megnyilvánuló művészetre, sőt ez utóbbit főként a szovjet rendszer bukása után etikai, erkölcsi érvekre hivatkozva kizárták az intézményesen elismert művészet köréből. Groys szerint ez vitatható megközelítés, szerinte: „A politikailag motivált művészetnek a művészi világon belüli reprezentációja független attól, hogy az ilyen művészetet erkölcsileg vagy akár esztétikailag jónak vagy rossznak találjuk-e”.

Groys megállapítja, hogy a közvetlen politikai propaganda keretében létrejövő alkotás nem árucikk, mert nem egyéni fogyasztóknak készül, hanem tömegeknek, akik számára ideológiai üzenetet közvetít, márpedig minden ideológia egy bizonyos vízióra, egy a jövőről alkotott képre épül. „Ez pedig azt jelenti, hogy bármilyen politikai vagy vallási ideológia kiszolgálásával a művész végső soron a művészetet szolgálja”. Azt elismeri: „ma már a főáramú nyugati művészet is egyre inkább az ideológiai propaganda üzemmódjában működik. Ezt a művészetet is tömegeknek szánják, amelyek nem okvetlenül válnak vásárlóivá. Sőt, éppen a nem-vásárlók teszik ki a művészet egyre növekvő közönségének túlnyomó részét”. 

A kötetben olvasható első esszében a művészet autonómiájáról értekezik a szerző, melyet szerinte az általánosan elterjedt vélekedéssel ellentétben nem az esztétikai értékítéletek hierarchiája, hanem éppen ellenkezőleg, az effajta hierarchiák teljes hiánya biztosít. Ebből kifolyólag „A művészeti világot a minden vizuális forma, tárgy és médium közötti alapvető jogegyenlőségének a rendszerét feltételezi”. Ez a belátás hozzásegít ahhoz, hogy erőteljesebben védekezzünk a művészeti világot ért külső, akár politikai nyomás ellen is. Művészet és politika abban az értelemben is kapcsolatban áll egymással, hogy mindkettőben az elismerésért folyik a harc, ami nem az anyagi javak elosztását jelenti, hanem a politikai, illetve művészi törekvések legitimitásának elismertetését igyekszik elérni. Ez utóbbi tekintetben a klasszikus avantgárd művészet volt az, amely arra törekedett, hogy művészetként ismerjék el azokat a megnyilvánulásokat is, amelyek korábban nem tartoztak a művészet körébe. Ez a program a 20. század folyamán olyan sikeres lett, hogy ma már a tömegkultúra, a giccs képi világa is egyenjogúvá vált a magasművészeti műalkotásokkal. Külső politikai, ideológiai nyomás érzékelhető atekinteben, hogy a hierarchiák megmaradjanak a művészeti világban, de a művészet autonómiája csak akkor védhető meg, „ha abból az előfeltevésből indulunk ki, hogy esztétikai szinten minden vizuális forma és médium egyenrangú.” De a szerző felhívja a figyelmet arra, hogy a minőségi értelemben vett jó és rossz művészet közötti különbség nem fog megszűnni attól, hogy az esztétikai értékrendjében minden vizuális forma egyenrangú. „Épp ellenkezőleg: a jó művészet pontosan az, amelynek célja az egyenrangúság megerősítése”, mert a jó mű „a képek tényleges egyenlőtelenségének körülményei között formális egyenlőségüket hirdeti. (…) Azzal, hogy a társadalmilag, kulturálisan, politikailag vagy gazdaságilag kikényszerített értékhierarchiát bírálja, a művészet megerősíti az esztétikai jogegyenlőséget mint önnön autonómiájának biztosítékát”. És erre a biztosítékra a jelenkori politikai kontextusban van a legnagyobb szükség, amikor a politika a média által közvetített képekben esztétizálódott. A média olyan mennyiségben ontja a katasztrófa, a terror, a háború képeit, hogy a művész a maga eszközeivel nem tudja felvenni vele a versenyt. Csakhogy a tömegmédia által termelt képek koránt sem olyan változatosak, mint a múzeumokban őrzöttek, mert könnyen felismerhetőnek, könnyen érthetőnek és könnyen felhaszálhatónak kell lenniük. A tömegmédia által a társadalomra erőltetett divat és ízlésdiktatúra ellensége a múzeum, amelyet a tömegmédia olyan zárt helyként láttat, ahol egy elit, bennfentes csoport előre kiválogatja, mi a művészet. „A közvélekedés szerint e válogatási eljárás kritériumai a nagyközönség számára felfoghatatlanok, érthetetlenek és végső soron érdektelenek” – ezért nem is indokolt egy ilyen rendszer, amelyben közvetítőkön keresztül juttatják el a művészetet az emberekhez. Ha valami művészetként akarja elismertetni magát, akkor a tömegmédiában és piaci körülmények között küzdjön meg ezért a státuszért. De Boris Groys figyelmeztet: „Az a követelés, hogy a művészet szakadjon el a múzeumtól, gyakorlatilag annyit jelent: igazodjon a tömegmédia által generált esztétikai normákhoz, és ezáltal váljon árucikké”. A veszély abban áll, hogy a művészet zárt világából a tömegmédiába történő nyitás után nem lesz látható az, ami a világban valóban kortárs és jelenvaló. A tömegmédiát ugyanis a változékony trendek és divatok mozgatják, és nem nyújt támpontokat a múlt és a jelen összevetésére. Ezt a feladatot a múzeum látja el, és éppen a múlthoz való visszanyúlás, illetve kritikai hozzáállás világítja meg azt, hogy mi is valójában az új. A múzeum tehát alapvető fontosságú a kritikai szemlélet kialakításában és gyakorlásában, és ez az a hely, mely „megtanít ellenállni a kortárs ízlés diktatúrájának”.

A továbbiakban a szerző külön esszékben írja le a múzeumok, a kurátorok, a műkritikusok szerepét, illetve e szerepek változását az idők során. E hallatlanul gondolatgazdag eszmefuttatások részletes ismertetésére itt most nincs mód, ezért csak említést teszünk erről, mint ahogy arról az esszéről, is, amelyben Gorys azt taglalja, hogy a művészetnek olyan kortárs jelenségekre is döntő befolyása van, mint a városturizmus.

A második rész érdekes fejezetei a nemzetiszocialista és a szocialista realista propagandaművészet leírása tisztán történeti és művészetfilozófiai szempontból. Különösen Adolf Hitler művészetelméletének bemutatása hathat sokkolóan, hiszen Boris Groys úgy ír erről, mintha a nácizmus művészeteszménye egy lenne az összes többi közül, nem lógna ki a sorból. Ez nem véletlen, hiszen, mint azt Groys már a kötet elején leszögezte, a művészet problémáinak taglalásában erkölcsi szempontokat nem vesz figyelembe. A jelen felé közeledve a kötet utolsó írásaiban Groys bemutatja a kommunista rendszer bukása utáni időszakot. Az uralkodó kortárs nyugati elméleti diskurzus a posztmodern jegyében zajlik, de a politikai diskurzus is előnyben részesíti a sokféleséget és a különbözőséget az egyhangúság és az univerzalizmus helyett. A művészetben ez a heterogén, a keverék választásában nyilvánul meg. Ez az esztétikai ízlés látszólag nagyon színes, befogadó és demokratikus, de Boris Groys jelzi, „a posztmodern ízlés korántsem olyan toleráns, mint amilyennek első pillanatra tűnik. A posztmodern esztétikai érzékenység valójában elutasít mindent, ami egyetemes, egységes, ismétlődő, geimetrikus, minimalista, aszketikus, monoton, unalmas” – és még hosszasan sorolja, mi mindent nem szeret a posztmodern. Márpedig a kommunizmustól megszabadult országok éppen ilyen művészetet örökítettek át a rendszerváltás utánra, és hiába próbálnak megfelelni a nyugati művészeti világpiac uralta elvárásrendszerének, az a dialektikus materialista örökség, amelyet magukkal hoztak, illetve az a kényszeres törekvés, hogy visszatérjenek a kommunizmus előtti, elveszett kapitalista világhoz és onnan próbálják felvenni a történelem fonalát, szintén érdektelen a nyugati posztmodern számára. Persze, ez a helyzet a jövőben változhat, üt meg optimista hangnemet a szerző. Boris Groys meglátása szerint – és erről szól a könyv utolsó előtti Privatizációk – a posztkommunizmus mesterséges paradicsomai című esszéje is –, a kommunista rendszer bukását követő időszakban az állam levezényelte privatizáció ugyanolyan mesterséges folyamat, mint volt azt megelőzően az államosítás, a magántulajdon kiiktatása a társadalmi rendszerből. „Ezért a privatizáció mint magántulajdon (újbóli) bevezetése nem vezet vissza a természethez, a természetjoghoz. A posztkommunista állam, csakúgy mint kommunista elődje, egyfajta művészi installáció.” A központilag levezényelt magánosítás generált egyfajta közös élményt, amiből egy közös identitás alakult ki, és ez megmutatkozik a volt kommunista országokban előállított műalkotásokban. A hidegháború lezárása magával hozta az ideológiai megbékélés igényét, és a művészeti stratégiák is arra törekedtek, hogy mindenkit, még az ellenségeiket is befogadják. Ez azonban annak kifejeződése, hogy a posztkommunista művészet „mélyen lehorgonyzott a kommunista idillben – ezt az idillt privatizálja és bővíti, ahelyett, hogy elvetné. Ezért tűnik a posztkommunista művészet gyakran túlságosan ártalmatlannak, vagyis nem elég kritikusnak, nem elég radikálisnak.” 

Ez a jellemzés nem vonatkozik minden művészetre, ami a volt keleti blokkban készül. Hogy sok művész hogyan reagált az univerzalista, internacionalista, kommunista utópiára, azt érdemes hosszabban idézni Groys könyvéből, mert pontos látlelet nyújt a közép-kelet-európai viszonyokról: az univerzalizmus helyett a művészek „a nemzeti izolacionizmust, valamint a rögzített nemzeti és kulturális identitás megteremtését követelték. Ez már a késő szocialista korszakban is észrevehető volt, de még inkább fokozódott, amikor új nemzetállamok jöttek létre a volt Szovjetunió, a volt Jugoszlávia és a volt keleti blokk területén. (…) Persze ezeket a nemzeti kulturális identitásokat is a kommunista birodalom kisajátított maradványaiból barkácsolták össze, még ha ezt nem is szokták elismerni. A kommunista időszakot inkább a szóban forgó nemzeti identitás szerves történelmi fejlődésének traumatikus megszakításaként értelmezik.

A kommunizmust tehát externalizálják, deinternacionalizálják, és azon traumák összességeként ábrázolják, amelyeknek egy idegen hatalom tette ki saját identitásukat, amely identitást most kezelni kell, hogy újra sértetlen lehessen”.

Az európai kultúráról szóló utolsó esszében Boris Groys kifejti, hogy az európainak kikiáltott értékek univerzalisztikusak – emberi jogok tiszteletben tartása, demokrácia, tolerancia, nyitottság –, de túl általánosak ahhoz, hogy megkülönböztessék az európai kulturális identitást más kultúrákétól. Ráadásul az európai kulturális hagyomány gazdagabb annál, mint amit az univerzalista, humanista értékekhez való ragaszkodás képes megjeleníteni. Ez egy paradoxonhoz vezet, mert ha az európai magát humanistának tartja, és ezt tekinti saját értékeinek, akkor a többi kultúrát óhatatlanul antihumanistának kell tartania, ezért joggal gondolhatja azt, hogy saját értékrendjét kell érvényesítenie az egész világon, akár erőszakkal is, ami viszont ellentmond a humanista értékrendnek. Ebben az örlődésben, ami abból az előfeltevésből fakad, hogy a humanisztikus értékek egyszerre univerzálisak és specifikusan európaiak, kialakul egy felsőbbrendűségi érzés, mely a másiktól való paranoiás félelemmel elegyedik. A kortárs nyugati művészettel kapcsolatban gyakran elhangzó kritika, hogy nem képes arra, hogy befolyásolja az európai politikai tudatot, tabukat döntögessen, mert árucikké vált és akként is kezelik. Groys álláspontja ezzel szemben az, hogy ma a művészet fogyasztói nem a vásárlók, hanem a tömeg, azok látogatnak kiállításokra, akik valószínűleg soha az életben nem fognak megvenni egy festményt. A művészet egyszerre a tömegkultúra része ma már, ugyanakkor el is különül tőle, ugyanis bár a tömegkultúra is közösséget teremt, de nincs eszköze, lehetősége erre a közösségre reflektálni, mert ezeknek a közösségeknek a tagjai – egy popkoncert, egy mozifilm közönsége például – nem érzik magukat eléggé közösségnek, miközben a kortárs művészet pontosan ezzel a reflexióval foglalkozik. Egy kiállítás terében ugyanis a nézők arra kényszerülnek, hogy reflektáljanak saját helyükre is a kiállítási térben. „A művészet ma tehát pusztán formai szinten is társadalmi és politikai jelenség, mert reflektál arra a térre, ahol az emberek összegyűlnek, a közösség kialakulására, függetlenül attól, hogy egyes művészek akarnak-e valamilyen politikai üzenetet megfogalmazni vagy sem. Ugyanakkor ez a kortárs művészeti gyakorlat az idegen helyzetét is sokkal megfelelőbben mutatja be a mai kultúrában, mint a szokásos politikai diskurzus.” A könyvet végigolvasva megnyugvással nyugtázhatjuk, ha ez megnyugvást jelent valakinek, hogy a művészet tömegművészetté válása nem egy véglegesen lezárt folyamat, és nem süllyedt bele a puszta szórakoztatásba, a művészet ereje napjainkban is megnyilvánul és képes hatni a társadalomra.

július 14, 2025 | Tankó Andrea | Kritika | Rovatok
MEGOSZTOM

Egy „öreglélek” igazságkeresései

Felnövéstörténet és családregény. Éndefiníciós kísérlet. A nagybetűs maszkulinitás dekonstrukciója és a saját maszkulinitás kijelölésének vágya. Az igazság és a hazugság univerzalitásának leépítése, vita a személyes, narratív emlékezettel. Önigazolás és önérvényesség hajszolása. Nagy adag önszeretet, cinizmus és szorongás balansza.

Fogódzók, amelyek bármelyikének mentén el lehetne indulni Biró Zsombor Aurél nagysikerű első regényének, a Visszatérő álmom, hogy apám vállán ébredek című mű értelmezésében. Közben pedig, ha illeszkedni akarnék a Biró által játékba hozott folytonos elbizonytalanítás, korrigálás, párhuzamos valóságok egymást felülíró gyakorlatához, talán elengedhetőek lennének a terminusok. Amit mondanék, igaz lehet a magam számára, de bármikor felülírható sok más kritika mondanivalójával. Egymás mellett léteznek a megéléseink és igaznak vélt téziseink, amelyek annyifélék, ahányan mondani, írni véljük. Bizonyos életterületeken nagy előny faragható ebből. Amint láthatjuk, a regényírásban is.

De mi történik akkor, ha a gyerekkorunk és fiatal felnőttkorunk meghatározó, identitáskonstruáló erejű emlékeivel történik ez? Mi történik, ha senki nem emlékszik a családból, vagy egészen máshogy emlékszik olyan sarokkövekre, amelyekbe kapaszkodva valaki azzá válik, aki? És egyáltalán, meg lehet-e teremteni az ént, egy saját ént, a hozott minták és útközben szerzett tapasztalatok összességéből gyúrt ént egy olyan társadalmi-kulturális közegben, ami jobb szereti az egy és igaz állításokat, legyen szó diverzitásról, családmodellről, maszkulinitásról, hogy csak párat említsek, amelyek a kötetben is hangsúlyos témák.

Biró Zsombor Aurél kötetében végig polemizál a szorongás és teljesítménykényszer, a férfiasság-mércén (ha lenne ilyen) vonal alattiság élménye, egy széttartó család sokféle érték- és elvárásrendje közti lavírozás, az énkeresés és status quo megteremtése egy választott közegben. Harc a létjogosultságért. Harc a hangért. Az élet mindenféle területén. Mindezt enyhítendő pedig irónia és egoizmus, valamiféle elitizmus és tökéletesség hajszája, nagyfokú önreflexió. De vajon, ha reflektálok az egoizmusomra és sebezhetőségemre is, mintegy kívülről szemlélve magam, már meg is haladtam kissé mindkettőt?

Rég olvastam olyan könyvet, aminek soraiból ennyire sugárzik az önszeretet. Számomra zavaróan. De ezt már a kötet fülszövegében is jegyzi Potozky László: „Zsombor olyan empátiával dédelgeti karaktereit, mintha tényleg a családtagjai lennének. Mert azok is. Vagy nem. De ez igazából mindegy, ugyanis legjobban saját magát imádja, és annak próbál a végére járni, honnan ered ez a masszív önszerelem. Spoiler: nem fog kiderülni.” Mégis meg tud lepni. Olvasás közben egyszerre telítődhetünk ezzel az önszerelemmel, közben pedig valamiért mégsem csapjuk félre a kötetet. Erre a miértre voltam nagyon kíváncsi, míg figyeltem magam olvasás közben. Mit tud ez a regény, amivel nem sokkal megjelenése után már a negyedik utánnyomását ünnepli, a Margó-díj döntőjébe jutásról, számos kötetbemutatóról és az Arany Medál-díjról nem is beszélve?

Tud vállaltan beszélni elnyomásról, internalizált szorongásról, széthulló családról, kötődési nehézségekről. Apákról, domináns, erősen maszkulin apákról és fiaikról, akik tengődnek a megfelelési vágyban, közben meg úgy szeretnének másnak lenni. A versenysport közegének erőszak-gyakorlatairól, az alternatív pedagógia ember- és lélekközpontúságáról és olyan felnövekedésen végighúzódó szélsőséges helyzetekről, amelybe csak beleszorongani lehet. Hozott teljesítménykényszerről, élre törési vágyról, kapcsolódási bukásokról, fájdalmakról. Többek között.

„A felnövésem története egy intézményeken és szubkultúrákon átívelő macsóképzés volt, aminek során különféle szőrös, tesztoszteronszagú férfiak próbálták kicsikarni belőlem, hogy ugyan legyek szíves már növeszteni én is egy kis szőrt, és mivel ez nem nagyon akart sikerülni, a gyerekkorom nagy részét az tette ki, hogy néha szégyelltem magam a gyengeségemért, néha meg túlkompenzáltam, hogy mindenki lássa, vagyok annyira kemény, mint az apám. Vagy a nagyapám. Vagy az edzőim.” – foglalja dióhéjba Biró egy, a Telexnek adott interjújában. Ha megkocogtatjuk a dió kérges héját, ebben a kijelentésben benne van a szorongásokat és belső feszültségeket megélő fiatal fiú kapálózástörténete, aki nagyon keres. Keresi magát és a helyét. Egy olyan „tesztoszteronszagú” környezetben, ahol a férfiak szívesen alkalmaznak nevelés címszóba bújtatott megszégyenítést, megfélemlítést, kirekesztést, eltiprást. Lehet így? „Rögtön az első nap vörösre marja a szememet a klór, a sípszavakat csak az egyik fülemmel hallom, mert a másik bedugul a melegítés végére, aztán a csuklóm is kificamodik, amikor belenyúlok egy tiszta erőből megküldött svédcsavarba. Annyira nem vagyok itt, annyira nem találom a helyem, hogy szinte csak úgy átesek a gyerekkorból a felnőttségbe, és ez az uszodában eltöltött öt év azóta is csak lebeg bennem valahol, olyan távol az összes többi emlékemtől, mintha egy előző életben történt volna.” (10.)

Az erősebb éli túl, működik a természetes szelekció itt, az uszodában is, ahogy sok más hatalmi helyzetben. Az erősebb pedig úgy jelölheti ki a pozícióját, ha betagozódik a sorba, kiélvezi a privilégiumait, amit az apja (hír)neve kölcsönöz neki, okosan játszik, lapul, ha nem kellene, de jobban jár vele és hangos, ha a többség úgy kéri: „Nem védte őt soha senki, én is csak röhögtem rajta, pedig sajnáltam igazából, de féltem is, hogyha túlságosan együttérzek vele, akkor legközelebb az én szerelmemet fogják összegecizni a többiek, nem lehetett azokban a pillanatokban szembeszállni a csapatakarattal amúgy se, vagy ha igen, én gyáva voltam hozzá.” (14.) és „Úgy működött ez a világ, hogy kellett minden korosztályba egy kijelölt szerencsétlen, akin a jövő bajnokai levezethették a napi feszültséget, ez a közös bántalmazósdi csinált belőlünk csapatot. Jól játszani a kisfiúk is tudnak, de nyerni, az a férfiak dolga, sokszor elmondta ezt Kenyeres, (…).” (15.)

Az uszodában töltött évek fuldoklása dühöt és eltűnni akarást is maga után von: „nem akarok én itt senkivé válni, nem akarok én az uszodában semmit, legfeljebb feloldódni a vízben, mint a klór, és szétmarni mindenkinek a szemét, vagy elfutni, menekülni, (…).” (16.), szépen keretezi a kisfiú-nagyfiú hangtalan kiáltozásait. Közben pedig az eltűnni akarás ellentétpárjaként egyértelművé válik a látszani akarás, az értékesség, visszaigazolás iránti vágy, ami iskolásként lázadásban, kötözködésben, a nemtörődömség mögé rejtett érzékenységben kiáltja a figyelmet: „mintha minden mozdulatával demonstrálni akarná a világnak, hogy egyben is van meg szét is folyik, hogy itt is van, meg nem is.” (21.) és „Pedig néha vágytam is rá egy kicsit, hogy elkapjanak valamivel, (…) aztán mondogathatják egy életen át a családi ebédeken, hogy ebből is mi lett, most nézd meg, egy nímand, egy link, egy senki.” (22.)

Ez a belső feszültség, kétségbeesett látszani, tetszeni és elfogadva lenni akarás mintegy végigvonul a narrátor felnövéstörténetén és jóval később, az egyetemi évek elején is megjelenik: „be akarok szállni velük a ringbe, koptattam már eleget a kispadot az uszodában, a művészek közt nem leszek tartalékos akkor se, ha az összes családi mocskot fel kell dolgoznom a szőnyeg alól. Én vagyok az igazi kiválasztott a sok Esterházyt szopkodó féltehetség között, ezt mondogatom magamnak éjszaka az ágyban, (…).” (72.)

Saját önismereti útjában a narrátor sokszoros megakadása is dokumentálva van, ezáltal valami univerzális tapasztalatot kínálva az olvasónak, ami túlmutat azokon a toposzokon, amelyeket előszeretettel személyesít és egyediesít a kötetben. „Attól a naptól kezdve akármerre nézek, a saját egómat látom, nem is kell keresgélni a defektet, ott van szem előtt az összes, és ahogy lassan kinyílik előttem egy korábban ismeretlen belső világ, nemcsak azt veszem észre, hogy minden helyzetben úgy viselkedek, mintha egy film főszereplője lennék, (…). Olyan nekem nincs, hogy egyedül legyek, még Sári mellett se tudok megszabadulni önmagamtól, (…).” (137.)

Sikerül-e túlmutatni és túllépni a személyes irodalmiasításával remélt és megkapott sikeresség igényén? Történik-e tényleges elhatárolódás a szeretett személyek kiárusításától azáltal, hogy az elbeszélhetőség, a megbízható, mindentudó narrátori hang felülíródik, széttöredezik, a kötetanyag pedig végérvényesen az anya, az apa és a barátnő karakterével együttesen íródik? Sok hasonló vagy ezektől különböző kérdés felmerülhet még a kötet kapcsán. Továbbra is vitatható lehet olvasóként, számomra legalábbis, hogy mi a kötet tétje, miben mutat túl önmagán. Egyéni érzékenységünk, sebzettségünk családi és társadalmi közegbe ágyazottsága azonban vitathatatlan, ahogyan az is, hogy a különböző mikro- és makrotársadalmi elnyomásgyakorlatok sokunk felnövéstörténetének részei. Jó, hogy olykor találni bátorságot, formát, keretet és hangot ezek artikulálására.

Biró Zsombor Aurél, Visszatérő álmom, hogy apám vállán ébredek, Kalligram, Budapest, 2024.

október 14, 2021 | Ozsváth Zsuzsa | Kritika | Rovatok
MEGOSZTOM

Időnk, rövid történet

Háy János: A cégvezető. Európa Könyvkiadó, 2020.

„Minden életnek egy változata van, az, amit élünk” – ugrott be a Hozott lélek novelláskötet tételmondata, miközben A cégvezető című regényt olvastam. Bár A cégvezetőben is van egy változata ennek a mondatnak, illetve maga a főhős, a cégvezető, aki nem is annyira hős, mint amilyennek gondolja magát, de erről majd később, szóval a cégvezető maga is ezzel a problémával küzd, ami tulajdonképpen pont a saját életének a megélt változata.

Ahhoz, hogy Háy János legutóbbi, A cégvezető című regényéről tudjak írni, először is illendő volna meghatároznom az olvasói attitűdöt, amit képviselek. Alapvetően nem vagyok kritikus, mert magam is szerző vagyok, tehát akkor szerzőként olvasok egy másik szerző könyvét. De ez sem határoz meg, ahogyan irodalmár sem vagyok, tehát inkább olvasóként olvasom egy szerző könyvét. És végül is olvasó sem vagyok, mert már a fülszöveg predesztinál egy metaforikus sorsra: magam is cégvezető vagyok. És mert az első perctől fogva kibiztosítom a kényelmes fogyasztói perspektívát, a továbbiakban már mindig ott villog a sárga, hogy felelősséggel tartozom az olvasottakért, hiszen magam is vezetek egy életet, mégpedig a sajátomat. És elkerülhetetlen a szembesülés, hogy a saját életemet nem dramatizálja egy író, ahogyan a cégvezetőét sem, még akkor is, ha a szöveg elbeszélői hangja többször is figyelmeztet arra, hogy ezt a szöveget egy élő entitás jegyzi (az író), de látszólag, azaz az éppen megképződő fikció szabályai szerint neki sincs sok beleszólása a történetfolyamba, csak pontosan annyi, amennyit a szereplők elbírnak az adott történések keretein belül. Fifikás írói gesztus, amely kimondja, hogy a szerző maga amolyan szemtanúként, írnokként van jelen a főszereplő története körül, amely történet javarészt az egyes szám második személyű megszólalás végett egy ideig egészen profetikus, emelkedett, majdhogynem élettől elemelten visszhangzik, holott semmiféle dicsőséget nem tudhat magáénak, sőt, éppen ellenkezőleg.

A cégvezető története – ha nagyon lecsupaszítjuk a főszereplőhöz rendelt történéseket – nevetségesen egyszerű: adott egy családos férfi (történetesen a pénzcsinálás bajnoka), aki a rutin és az évek és számok és ideák sodrásában nem veszi észre, hogyan reccsen meg maga alatt a jég, válik számára idegenné a változó világ és benne saját maga, és ahelyett, hogy némi önreflexió segítségével újratervezze életét a meglévő keretek szétrúgása nélkül, hagyja, hogy egy külső akarat vegye át az irányítást fölötte. Feltűnik egy új és fiatal nő, gyorsan beleszeret, és ebben a kapcsolatban látva a megváltást, elhagyja feleségét és gyerekeit, és új családba kezd a másikkal. És hát ez a kapcsolat nem váltja be áldásos hatásainak ígéretét. Ezzel még nem lőttem le semmilyen poént, ugyanis a könyv kilencven százalékának ez a váza, illetve erre épül, és erre az alapra tevődik az a sok-sok réteg élet és élettöredék, amelyekbe röpke bepillantást nyerünk, és mutatja meg nekünk hol a cégvezető hangja, hol az a hang, amely elbeszéli a történetet.

(tovább…)
augusztus 21, 2021 | Szűcs László | Kritika | Rovatok
MEGOSZTOM

Panelpacsirta

Szénási Miklós: A Pacsirta utcai társasház (Kortárs Szalon, 2020)

Mondhatni a véletlen adta kezembe azt a vékony kötetet, amellyelegy másik mű, a 21. századi Debrecent versekben és fotográfiákon az ismert közhelyektől eltérő módon ábrázoló könyv (Szénási Miklós–Heller Zsolt: Erre jöttünk) nagyváradi bemutatóján a szerzőpáros egyike, Szénási Miklós ajándékozott meg. E másik kötet, A Pacsirta utcai társasház alig félszáz oldalas, műfaji meghatározása szerint egyszemélyes játék. A szerzői utasítások is ezt erősítik, illetve a megjegyzés, miszerint felolvasószínházi formában tavaly tavasszal el is hangzott Debrecenben.Utóbbi a cselekmény színhelye is lehetne, hiszen van ilyen nevű utca a városban, igaz, Váradon is, úgyhogy a helyszín kérdésével nincs miért tovább vesződni. Azt viszont a szövegből kiérezni, hogy a szerző, aki maga is debreceni, jó ismerője a lakótelepi közegnek. Amúgy szépírói munkája mellett a vidék legolvasottabb portálja, a Dehir.hu főszerkesztője.

Egy 220 lakásos társasház áll a Pacsirta utcában, az emberek élik bennepanel-létük szokványos hétköznapjait, míg a kedélyeket fel nem borzolja, hogy egy lemondás nyomán megüresedik a korrupt ember hírében álló közös képviselő helye, hatalmi vákuum keletkezik. Ezen a ponton már adja magát az összevetés igénye a hasonló közegben játszódó művel, Zsidó Ferenc Huszonnégy című blokkregényével.Már csak azért is, mert mindkettő a főhős szemszögéből láttatja a cselekményt. Utóbbi társasház csupán 24 lakásos székelyföldi blokk, ott, ahol a panel vagy a társasház szavakat bár értik, ritkán használják. Egész izgalmas egyébként összevetni a két könyv nyelvi világát. Mondjuk a Salgó-elemek kifejezés nem sokat mond egy székelyudvarhelyi blokklakónak.

Ami viszont mindkettőre érvényes, hogy ezek a lakóközösségek mindkét esetben az adott társadalom modelljei, különösen Szénási Miklós játékában érzek ilyen írói szándékot, politikai áthallásokat is akár, mint amikor felvetődik az új közös képviselő személyével kapcsolatban a „tiszta kéz, új ember” igénye.

További formai különbség a műfaji eltérés mellett, hogy míg a Huszonnégyben a párbeszédek használata dominál, a Pacsirta utca történéseit a főhős monológjából ismerjük meg, igaz, a többi lakó szavait is közvetíti az ifjú tanárember. Jelképes amúgy a végkifejlet, s ez is túlmutat a lokalitáson: a történet végére a társasház megszabadul ugyan a korrupt, arrogáns közös képviselőtől, akit egykor maguk a lakók választottak, ám helyébe a közönyös, félrevezetett többség nem a tisztább viszonyokat ígérő jelentkezőt választja, hanem a régi, a bíróság által elítélt felelős haverjét, aki a közeli kocsmában köröket fizetve javította választási esélyeit. És az élet megy tovább, a változást szorgalmazók láthatóan beletörődnek a dologba, a főhős szavaival: „köszönünk, de már nem ülünk le beszélgetni, mi legyen, hogy legyen.” Sajnos, a Pacsirta utcán innen sem szívderítőbb a helyzet.