Ez az írás nem kinyilatkoztatás, még csak újdonságokat sem tartalmaz, hiszen mások által már felvetett szempontokat szedtem jegyzékbe. Sokkal inkább vitairat, mely felveti annak lehetőségét, hogy a változtathatatlannak kikiáltott struktúrákat az alapokig visszaássuk, és ha kell, újragondoljuk. Miért van erre szükség tulajdonképpen folyamatosan? A színház a pillanat művészete, könnyen kiköltözik a rugalmatlan intézményi keretek közül, ha eljár felettük az idő.
A jövő városi színháza létező fogalom, a színház mint intézmény radikális újragondolásának igénye szülte, a leghíresebb témába vágó dokumentum melyben felbukkan, sőt címadója, a pár bekezdéssel később taglalt genti manifesztum. Számunkra sem lehet tavaly óta teljesen idegen, hiszen Gáspár Máté, a budapesti Örkény Színház vezetési elképzeléseit tartalmazó nyertes pályázatával megérkezett a magyar színházi közegbe is. Megvan tehát az első magyar fecske, ami elsőségén felül annyiban is speciális, hogy egy fővárosi, sőt világvárosi, viszonylag homogén, inkább értelmiségi közönséggel bíró intézményre szabott, míg a magyar nyelven játszó színházak nagyobbik részében nem ez az alaphelyzet. Érdemes tehát feltenni a kérdést: az innovátorok felvetései mennyire lehetnek relevánsak azon intézményekben, melyek hiába vannak legtöbbször (vár)megye-székhelyen, nem klasszikusan városiak, hisz egy nagyobb tájegységért felelnek, melynek igencsak heterogén összetételű lakosságát (az egyetemi tanártól a cipőgyári munkáson át a faluszéli romatelep lakójáig) egyszerre kell/kéne szolgálni, amennyiben a közszolgálatiságot komolyan vesszük. A tét nagy, hiszen ezek az intézmények, fenntartótól (város, megye, minisztérium) függetlenül több százezer ember színházképének (lehetnének) egyedüli formálói.
A már említett 2018-as genti manifesztum szerzői – Milo Rau és társai – néha túlzásnak tűnően radikális válaszokat adnak, viszont dogmaszerűen fogalmazott szabályaik között mégiscsak érdemes szemelgetni, ötleteket gyűjtve. A jelen magyar (vár)megyei repertoárszínházainak megkövesedett hagyományaiból nézve a legizgalmasabb talán a klasszikusok, sőt a próbafolyamat megkezdése előtt írt szöveg felhasználásának korlátozása, mely előadásonként nem haladhatja meg a szövegtest húsz százalékát, a többi négyötöd részt kötelezően az előadás alkotóinak kell létrehozniuk, a szerzőség is az övék kell legyen, mint közösségé. A következmények messzire mutatnak. Milyen elmozdulást eredményezne ez a gyakorlat a színész státuszában, aki a jelen átlag (vár)megyei színházában a politika mint fenntartó által megválasztott igazgató által kiválasztott vagy jóváhagyott, jellemzően erősen kanonizált szövegtestből játssza a megkérdezése nélkül ráosztott szerepet, a szintén a színház vezetősége által meghívott rendező instrukcióit hűen követve, miközben – hogy a kört bezárjam – egzisztenciálisan erősen függ a fenntartótól? Ne feledjük, a színész aktor, cselekvő, sőt, bizonyos vélekedések szerint a „conditio humana” megtestesítője, a cselekvő ember modellje. Mi történne, ha a színésznek beleszólása lenne, mit mond, mit játszik, ha főszabály szerint maga az alkotó közösség egyezne meg a szerepekben, és mindenki mindig a saját színpadi cselekvéséért, a szabadságából fakadó teljes felelősséggel állna ki a közösség elé egy színházi esemény (előadás) alkalmával? Mi lenne, ha a közösség számára (legyen szó világvárosról, megyéről vagy faluról) a cselekvő ember modellje a szabad és felelős aktor lenne? És akkor az is fontos kérdés, hogy ki válhat aktorrá. A genti manifesztum megszabja, hogy minden produkcióban legalább két szereplő nem lehet professzionális színész. A szám persze abszurd, viszont a felvetés a közösségi térben való cselekvés jogát megnyitja. Tény, a hivatásos színésznek mestersége a tudatosan formált és a közösség előtt felmutatott cselekvés, viszont miért ne hívhatná meg maga mellé rendszeresen a közösség tagjait, legyenek akár alkalom szülte aktorok a közös színházi térben vagy a jelen rendszerben amatőrök közé szorított függetlenek?
Gáspár Máté pályázatában természetesen hivatkozik a genti manifesztumra, és idézi vele kapcsolatban Boross Matin recepcióját, aki Rau-ék a jövő városi színházával kapcsolatos dogmáit „anti-elefántcsonttorony szabályok”-nak nevezi. Teszi szerintem helyesen, hiszen ha csak a fenti két idézett szabályt nézzük, mindkét esetben radikális nyitási kísérleteket látunk. Ez Gáspár Máté terveinek egyik pillére is, hiszen – két másik fő aspektus mellett – a Nyitott Színház koncepcióját kívánja megvalósítani, melynek fontos elemei a hierarchikus viszonyok átértelmezése, a részvételen és együttműködésen alapuló praxis kialakítása, mely az alá-fölé rendeltség helyett partnerségen, kölcsönösségen alapszik, és a dialógust nem tartja az intézmény keretein belül, hanem aktívan igyekszik kiterjeszteni a közvetlen közönségen kívül a közösségre is. A Gáspár -féle tervezetben leírt intézmény egy folyamatosan tanuló szervezet, melyben nemcsak a társadalommal való gazdag és érzékeny kapcsolat fenntartása biztosított, hanem a szervezeten belüli átjárhatóság, kommunikáció is. Ez az intézmény tanul és tanít, sok csatornán kommunikál, azaz Tanuló Színház. A harmadik pillér a Fenntartható Színház eszménye, mely teljes spektrumán áthatja az intézményt, az erőforrások észszerű felhasználásától kezdve, a társadalmi megtérülés elvén át, az ott dolgozók mentális egészségéig. Ha végignézzük ezt a három pillért – nyitottság, tanulás, fenntarthatóság – akkor a jövő városi színháza, de akár a jövő (vár)megyei színháza is, egy olyan entitás lehetne, amely mint szervezet, mintául szolgálhat a szabadon és felelősen cselekvő emberek együttműködésére, kommunikációjára, tehát mind a közösség polgárainak, mind az intézményeknek működési modellt ad, és ezt a modellt folyamatosan, az aktuális kihívásoknak megfelelően fejleszti.
Ha a genti manifesztumok radikális szabályait nem is vezetik be holnaptól a jelen (vár)megye színházaiban, azt azért nézzük meg, mi a helyzet a Gáspár-féle három pillérrel, miért lenne releváns elgondolkodni a középpontba állításukon.
Egy átlag (vár)megyei színház komoly infrastruktúrát üzemeltet, akár több száz alkalmazott is szerepel a bérlistán, és akkor a produkciós költségekről még nem is beszéltünk. Sok fenntartónak valóban komoly tétel a költségvetésében ezen intézmények fenntartása, amiből elsők között szeretnek lecsípni szűkösebb időkben. Éppen ezért ezeknek az intézményeknek alapvető érdeke lenne saját védelmükben működésüket a társadalmi haszon szellemében tervezni. Gondoljunk bele, ha a tervezett költéségvetés csökkentésre, leépítésre válaszul, vagy éppen fejlesztési források igénylésekor egy intézményvezető arról beszélne a kultúra és a művészet fontosságának lózungjai helyett, hogy az előző évadban hány társadalmilag releváns témában, milyen széles körben, mennyi embert, közösséget, intézményt, civil szervezetet sikerült bevonni a közös gondolkodásba saját fejlesztésű eseményekkel, helyből érthető lenne, miért kell saját színházat fenntartani. A befogadó színházi működés nem lenne többet alternatíva, hiszen a Hamletet vendégtársulat is eljátszhatja magas minőségben, de a közösséggel együtt lélegezni csak egy saját intézmény tud. Emellett nem állítom, hogy sok színházvezető nem tarthatna mesterkurzusokat hiánygazdálkodásból, de ha a spórolás elvek és nem kényszerek mentén zajlana kimutatható eredménnyel a pillanatnyi tűzoltás helyett, akkor azokat is könnyen lehetne lobogtatni, amikor a népharag éppen a kultúrára fordított adópénzeken tombolja ki magát.
És akkor itt van a tanuló színház témaköre, ami a sok esetben vígszínházi hagyományokon nevelkedett törzsközönségnek igazi mumus szokott lenni, hiszen „a színházba szórakozni megyünk”, mondja az így szocializálódott megbízható jegy- és bérletvásárlók jelentős része. Viszont számos forma létezik (vitaszínház, fórum színház, millió részvételi forma), ahol a tanulni való nem színpadról leadott lecke, hanem eszmecsere, közös tapasztalás, ahol a színházi esemény résztvevői nem puszta hallgatók, hanem aktív formálói az ún. tananyagnak, nemcsak tanulnak, de tanítanak is, melynek eredményeként a tudás közös tapasztalat, közös kincs lesz. Magyarán a színház felmutathatna a poroszos szemléleten kívül más attitűdöket is a tanítással, tanulással kapcsolatban, igazodva a 21. századi rideg, akadémiai tudástól a likvid tudás felé elmozduló tendenciákhoz. Gondoljunk bele, ez a szemlélet milyen termékenyen hathatna a helyi oktatási intézmények munkájára, főleg, ha az együttműködés nem ad-hoc jelleggel történik, alkalmanként megcsípett pályázatok mentén, hanem hosszú távú, átgondolt stratégiákhoz igazodva, tanéveken, évadokon átívelő célkitűzésekkel, egyre ágas-bogasabb összefonódást eredményezve.
A végére hagytam a nyitottságot. A tanító jelleg mellett talán ez az a szempont, ami a legnagyobb ellenállásba ütközhet, hiszen ezek az intézmények, amik zárt közösség(ek)ben működnek, amire tekinthetünk pozitívumként is: egy működő faluközösség felbecsülhetetlen érték, mint ahogy egy élő, valódi közösségként létező kisváros is. Minden valódi közösség bizonyos szempontból zárt, hiszen megkülönbözteti magát a külvilágtól, a nyitást, főleg, ha ez kényszer, önfelszámolásként éli meg. Azt viszont nehéz tagadni, hogy a világban nagy folyamatok, változások zajlanak, amikből nehéz kimaradni. Milyen remek lehetőség, hogy rendelkezésünkre áll egy speciális téridő, a színház, amiben sérülés nélkül ismerkedhetünk ezekkel a kihívásokkal és fejleszthetünk közös stratégiákat az adaptációra, vagy épp az elkerülésre, megelőzésre. A másik fontos tétel, hogy ezek a (vár)megyei színházak jellemzően nem egy nagy, hanem több részben egymástól elzárt kisebb közösségért, részben pedig közösségüket vesztett tömegekért felelnek, tehát ez a nyitás, nemcsak a világ felé jelentene biztonságos kapcsolódási pontokat, hanem egymás felé is.
A színház egyrészt a dráma, tehát a cselekvés, másrészt pedig a teátrum, azaz a látás, meglátás, átlátás, szemlélődés helye, a különböző nézőpontok tanösvénye, miért ne formálhatnánk ezeket az intézményeket a közös cselekvés laboratóriumává, az önmagunk, egymás és a világ észlelésének műhelyeivé, legyenek akár világvárosban vagy éppen (vár)megyeszékhelyen?