Címke: modem

május 24, 2024 | Ujvarad Admin | Fényjáték | Rovatok
MEGOSZTOM

A szín képe, a kép misztériuma

Kiállítás az Antal–Lusztig-gyűjtemény monokróm szegmenséből. MODEM Modern és Kortárs Művészeti Központ, Debrecen 2024. február 10. – 2024. május 12. Kurátor: Zsikla Mónika. 

A MODEM kiállítása átfogó válogatást mutat be a legjelentősebb magyarországi magángyűjtemények közé tartozó Antal–Lusztig-gyűjtemény monokróm festészeti darabjaiból. A kollekció tulajdonosa, dr. Antal Péter a 2000-es évek közepén kezdett monokróm festményeket vásárolni, ezek azóta gyűjteményének fontos szegmensét képezik. 

Az Antal–Lusztig-gyűjtemény monokróm szegmenséből válogató kiállítás 7+1 külön egységbe szerveződve kalauzolja végig a látogatót egy egyszerre fizikai és imaginárius útvonalon. A monokróm festők kutatásain keresztül a festészet olyan evidensnek gondolt fogalmain vezet végig, mint a gesztus, a kép tere, a kép határa vagy a kép rétegei. 

Az egyes szekciókban kiállított festők legtöbbjét a festészet önreferenciális lehetőségei foglalkoztatják, ilyen irányú vizsgálódásaikhoz a legbiztosabb terepet a monokróm formanyelv nyújtja: ennek keretei lehetővé teszik számukra, hogy minden üzenet közlésétől és minden narratív tartalom megjelenítésétől radikálisan elzárkózzanak. A radikális festészet (Radical Painting) irányzatának képviselői a monokrómia lehetőségén keresztül a festmény és a hordozó strukturális vizsgálatára, ezzel párhuzamosan pedig a színre és a kép tárgyjellegére helyezik a hangsúlyt. A színt önálló, minden felülettől és formától elhatárolható entitásként kezelik, és ezt a mindentől független entitást az önmagáért való (kép)tárgy fizikális dimenzióinak lehetőségein keresztül állítják a néző elé.

A kiállítók között olyan nemzetközi művészek munkáival találkozunk, mint Marcia Hafif, Joseph Marioni, Jerry Zeniuk, Phil Sims, Günter Umberg, Alan Charlton, Hartwig Kompa, Imi Knoebel, Dirk Rathke, Kuno Gonschior, Jakob Gästeiger, Jason Martin. A magyar alkotók között szerepel Tölg-Molnár Zoltán, Bernát András, Gál András, Károlyi Zsigmond és az egykori „legendás monokróm festőosztályának” hallgatói közül Káldi Katalin, Cseh Szilvia, Erdélyi Gábor és Szabó Dezső.

(Kompozíció monokrómban)

A festészet önreflektív lehetőségeit kutató monokróm festészet irányzatának képviselői az elsők között fogalmazták meg azt a törekvést, hogy a festéket és annak legfontosabb adottságát, a színt minden formától, felülettől és ábrázolástól független, önálló entitásnak tekintsék. A kiállítás ezen szekciójában bemutatott alkotások nem tekinthetők explicit monokróm műveknek, ugyanis a képtereket uraló színt az alkotók minden esetben kompozíciós „elemként” használták. Ennek ellenére ezek az egymás mellé rendezett művek érzékletesen villantanak fel olyan izgalmas alkotói pozíciókat, amikor egy kompozíciót egyetlen színre összpontosítva hoz létre egy-egy művész.

Az egyetlen színnel (és annak árnyalataival) létrehozott „monokromasztikus” alkotások között egyaránt láthatunk geometrikus formákból és alakzatokból megalkotott, expresszív gesztusok rétegződéseiből felépített, illetve szkripturális jellegű műveket is. Közös bennük, hogy az adott képteret uraló szín sohasem függetleníthető a formától, s azzal együtt az ábrázolástól, vagyis a színnek minden esetben kompozíciós értéke van. A kiválasztott színek nem csupán formákat töltenek ki, hanem formákat és teret alkotva képi összefüggéseket teremtenek. Vagyis nemcsak átértelmezik, hanem érzéki, asszociatív és narratív tartalmakkal is megtöltik a síkot.

(Gesztus)

A kiállítás Gesztus című szekciója olyan műveket sorakoztat fel, amelyek a festészet meghatározó princípiumai közül a pillanat dinamikáját rögzítő (kéz)mozdulatot és annak sokféleségét tematizálják. A hordozóra applikált festőanyag(ok) és a felületalakítási eljárások változatossága által létrejött faktúrák a művész kézjegyeként időtállóan őrzik az egymástól eltérő gesztusprofilokat. Ezek érzékletesen tanúsítják, milyen különböző technikákkal (ecsettel, spaknival, seprűvel, festőkéssel, hengerrel vagy akár ujjal) lehet a hordozóra (papír, textil, fa, alumínium stb.) felvinni az eltérő festészeti anyagokat (víz-, olaj-, akril- vagy zománcfestéket). Az alapra felhordott anyag(ok) faktúrája, azaz a festmény felülete pedig fosszilizálódott nyomokként, a legkülönfélébb módon mutatja fel a festő „ujjlenyomatát” jelölő gesztust.

(Festék)

A festék anyagiságát a monokróm festők az elsők között tematizálták. A monokróm vásznak és a különböző típusú, egy színre (be)festett hordozók ugyanis a befogadó figyelmét már nem az egyes toposzok bravúros leképezésével, hanem a kép egyetlen témájává tett festék (szín) jelenlétével igyekeztek magukra irányítani. A monokróm festészet önreferenciális vizsgálódásai által a festék önálló szerephez, sőt főszerephez jutott: a monokróm festők a festékhez annak fizikai aspektusai felől közelítettek, a súlyára, sűrűségére, kémiai összetevőire (pigment, kötőanyag) vagy akár formálhatóságára reflektálva. A festék másik legfontosabb adottságát, a színt szintén önálló, minden felülettől és formától elhatárolható entitásként kezdték kezelni, ezt a mindentől független sajátságot pedig az önmagáért való (kép)tárgy fizikális dimenzióinak lehetőségein keresztül állították a néző elé.

(A kép tere)

A nyitott (all-over) képmező kapcsán egy másik tendencia, a formázott vászon (shaped canvas) is meghatározó jelentőséggel bírt. A téglalap-formátumtól eltérő szerkezeti konfigurációk lehetővé tették a festők számára a kép sík felületének háromdimenziós kibillentését, ami a táblaképnek plasztikai minőséget kölcsönzött. A formázott vászon irányzatának egyik legtöbbet hivatkozott festője Frank Stella.

Formázott vásznain a képsíkot uraló emblematikus motívumok a kép vakkeretének a formáját, azaz a mű formátumát is a motívumhoz igazították. A formázott vásznak pedig forradalmi módon léptek tovább az illuzionista festészet minden korábbi vívmányán, egyedi formáik megkérdőjelezték a táblakép hagyományos téglalap-formátumát és felszámolták az illuzionista háromdimenziós térre nyíló, ablakként felfogott (festett) kép évszázados koncepcióját. Ennek köszönhetően a formázott vászonképek háromdimenziós kiterjedése a kép „tárgyi”, „tárgyszerű”, plasztikus karakterére is ráirányították a figyelmet.

(A kép határa)

A kép terének határait (ki)jelölő képkeret a festmény ugyanolyan fontos része, mint a képtér. Artur C. Danto így ír erről: „A képkeret szélei mindig fontosak voltak a festészetben, és minden bizonnyal mintegy generálták az átaluk kijelölt teret kitöltő kompozíciót, hiszen a fókusz és a nézőpontok a szélekhez viszonyítva tesznek szert kompozíciós jelentőségre. A szél fontossága ott derül ki leginkább, amikor semmibe vész…” De mi történik abban az esetben, amikor egy festménynek klasszikus értelemben nincsen a képterét/a kompozíciót körülhatároló kerete? Ebben az esetben milyen demarkációs vonal jelölheti ki a kép határát, és mi az, ami „bekeretezi” a kompozíciót?

A kiállítás jelen szekciójába olyan művek kerültek egymás közelébe, amelyek egymástól nagyon eltérő pozíciók mentén közelítettek a képhatár látszólag evidens fogalmához. Egyes esetekben a képtest éleit hangsúlyozva maguk a festők szabtak határt a kompozíciónak, máskor pedig éppen hogy nem merészkedtek el a képélek síkot megtörő, azt bekeretező határáig. A szekcióban helyet kapó művek között olyan festmény is található, amelynek festője a festés folyamatát visszatükröző és a lecsorgó festék esetlegességének helyet adó terepként tekint a képtest oldalaira, míg más alkotó a vászonkép síkját határoló élek milliméteres „peremvidékére” komponálta festményének eseménydús színkavalkádját. Akad olyan mű és műegyüttes is, amely a képsíkot meg(fel)nyitó hasítékokkal vagy a kiállítótér falára kiterjesztett színreflexiókkal a harmadik dimenzió irányába is megnyitja a képteret.

(A kép rétegei)

A festészet önreflektív megközelítése és materiális összetevőinek analitikus vizsgálata számtalan monokrómmal foglalkozó festő számára nyitotta meg az utat a kép rétegeivel/rétegződésével kapcsolatos kérdések és lehetőségek irányába. A képrétegek sajátossága azonban legtöbb esetben olyan szakmai probléma, amely a festőt vagy adott esetben a művet kutató művészettörténészt, restaurátort foglalkoztatja. A mindenkori befogadó számára egy festmény rétegeinek kérdése az esetek túlnyomó részében szinte lényegtelen technikai információ. Az analitikus festészet pozíciójából közelítve egy festmény/ festett felület rétegződése azonban nem csupán festészettechnikai kérdés, hanem a kompozíciót és az általa nyújtott esztétikai élményt is potenciálisan befolyásoló szempont. Jus Juchtmans belga monokróm festő saját megfogalmazásában úgy utalt a rétegekben történő festésre, mint olyan sakkjátszmára, amelyben a festő minden lépése után az anyag lépése következik, majd a festő újabb lépése egészen addig, amíg a kép utolsó rétege is el nem készül. A rétegelt technikájú monokróm festmények között a „lakk-monokrómok” szinte önálló csoportot alkotnak. Ezek esetében a festészet vakkeret–vászon–festék klasszikus hármasából a festők a legtöbb esetben a vakkeretre feszített vászonhordozót megtartják, de a festék szubsztanciáját transzparens vagy színes ipari lakkokkal és pigmentporral helyettesítik. 

(Monokróm a magyar festészetben)

A monokróm tendenciák egyik első magyarországi megnyilvánulása 1989-re datálható, amikor a „rendszerváltás” szele és hatása a Magyar Képzőművészeti Főiskolán is markáns átalakulásokat hozott. Ekkor lett az intézmény tanára többek közt Maurer Dóra, Károlyi Zsigmond és Jovánovics György. Egy évvel a főiskolai rendszerváltást követően, 1990-ben Károlyi Zsigmond pedig már azzal az Ad Reinhardt által inspirált gondolattal indította a monokróm stúdiumokra alapozott programját, hogy „a monokróm: korunk akadémizmusa”. 

A pedagógus Károlyi első festőosztályának növendéke volt többek közt Káldi Katalin, Cseh Szilvia, Braun András, Erdélyi Gábor, Szabó Dezső, Uglár Csaba és rövid ideig az ELTE Művészettörténeti Tanszékéről áthallgató Páldi Lívia is. Ők azóta Károlyi „legendás monokróm festőosztályának” művészhallgatóiként vonultak be a magyar művészettörténetbe. Az osztályban kézről kézre adott elméleti szövegek és a Károlyi által szorgalmazott monokróm festészeti stúdium hatása több pályatárs szemléletét a mai napig meghatározza. Károlyi jelentős pedagógiai aktivitása ellenére ugyanakkor a monokróm festészet – néhány tanítvány életművét leszámítva – csupán zárvány maradt, nemzetközi integrációja pedig még mindig várat magára. 

Károlyi monokróm szellemben indított festőosztályának kibontakozását megelőzően, a szintén évtizedekig pedagógusként (is) tevékenykedő Tölg-Molnár Zoltán festészetét akkoriban már jó ideje redukált színhasználat jellemezte. Tölg-Molnárnál a fekete szín megjelenése már az 1960-as évek végétől, főiskolai tanulmányainak időszakától megfigyelhető. A redukció és a végpontokon berendezkedő színhasználat evidens párhuzamba hozza életművét a monokróm gyakorlatával. Ennek ellenére Tölg-Molnárt sohasem foglalkoztatta a festészet/festmény szisztematikus analízise, és egy 2022-es interjúból az is kiderül, hogy saját anyagművészetére sohasem gondolt monokrómként, mert mint mondta: „A monokróm nem ábrázol, márpedig nekem látszó, mi több olvasható formáim és gesztusaim vannak. A monokróm valami ennél sokkal költőibb.” 

Az egykori Tölg-Molnár-tanítványok közül Gál András maradt a monokróm festészethez legkonzekvensebben kötődő művész. Az akadémiai képzés befejezését követően, 1995–1996 között Károlyi tanársegédjeként még egy évig tevékenykedett az egyetem berkeiben. Ezután Gál a monokróm festészet örökségének nemcsak elkötelezett híve, hanem aktív folytatójává maradt. Festészetével sikerült abba a nemzetközi diskurzusba is bekapcsolódnia, amely az elmúlt évtizedek során a monokróm Marcia Hafif és Joseph Marioni körül formálódott radikális irányzatának holdudvarában zajlott/zajlik. A közösség tagjaival számtalan nemzetközi csoportos kiállításon vett részt, műveit több tucat egyéni kiállításon mutatta be világszerte. A nemzetközi diskurzusokba való beágyazottságát az irányzat teoretikus képviselőivel folytatott aktív és kollegiális párbeszéd is jól mutatja, aminek köszönhetően levélváltások és e-mail-beszélgetések során több fontos szöveg is született Gál munkásságához kapcsolódóan. Következetesen építkező monokróm munkásságát a verbálisan, formailag, technikailag hivatkozott, újrajátszott és remixelt referenciák alapozzák meg. Ezek használatával olyan unikális megközelítésmódot dolgozott ki, amely a festészet princípiumait új és szokatlan képi szituációkban (re)kontextualizálja. 

Bernát Andrásnak az 1980-as évek végétől kibontakozó festészete – ahogyan Tölg-Molnár Zoltáné is – csak áttételesen hozható összefüggésbe a monokrómmal. Pályatársával, Károlyi Zsigmonddal szakmai beszélgetéseik során időről időre előkerült közöttük a monokróm festészet „ügye”, többek közt a monokróm osztály pedagógiai programjához kapcsolódóan, de Bernát festészete mindvégig az ábrázoláshoz (ember, csendélet, táj) kötődött. A kezdetektől a táj látványa foglalkoztatta, amelyet korai képein még erős utalásokkal, felismerhető tájképi elemekkel, az 1990-es évektől pedig már egyre absztraktabb megfogalmazásban ábrázolt. Festészete konzekvensen hű maradt a horizontális képformához, ami látáspszichológiailag megfeleltehető a tájnak. A monokróm festészettel legtöbbször összefüggésbe hozott Objektum-sorozatának (látszólag) egyszínű képtáblái ezeket az imaginárius tájképekké rendeződött hullámvonalakat ábrázolják. A szériához két festészettechnikai újítás – az ezüstpor és a szintetikus lakk használata – is kötődött. A festékbe kevert ezüstpor mágikus belső fénnyel, a gyorsan száradó szintetikus lakktól fosszilizálódott ecsetnyomok barázdáin megcsillanó (külső) fény játéka pedig a mozgás hatását keltő dinamizmussal töltötték meg a képtereket. Az atmoszferikus benyomást keltő tájképek kezdetben monokróm, később polikróm szín- és tónusvariációkat mutattak. Bernát festészete azonban mindvégig távol maradt a monokrómia önreflexióitól és analitikus szemléletétől. 

A kiállítás kurátori anyagának szerkesztett, rövidített változata.

május 22, 2024 | Mravik Patrik Tamás | Fényjáték | Kultúra | Rovatok
MEGOSZTOM

A tekintet hozzáférhetősége

Ajánló a debreceni MODEM Tar Sándor „Az vagyok, aki vagyok. Úgyse lehetek más: miért féljek hát felfedezni, ki vagyok? című kiállításához

Első pillantásra is rendkívüli erővel hat, mikor a Petőfi Presszótól 19 emeletnyi emelkedést követően egy fagyosszürke januári délutánon az emblematikus debreceni toronyház tetejéről tekintünk le városra, a vasút mögötti ipartelepre vagy az egymást mellett magasodó paneltömbök mozgalmas világára. Ez a nézőpont mégsem maradhat az ártatlan szemlélődőé, mikor immáron a szociográfus, az író, a munkásfelügyelő vagy a besúgó nézőpontjából figyelünk éberen a galambháló mögül. 

A Don Tamás és Lakner Lajos kurátori munkájával megvalósuló kiállítás arra tesz kísérletet, hogy Tar Sándor író karakterén és az ahhoz kapcsoló ellentmondásokon keresztül szóljon hozzá azokhoz a kelet-európai sorskérdésekhez, amelyekkel egyszerre közvetlen kapcsolatban éljük mindennapjainkat, mégis nehezen férünk hozzájuk. Mindezt egy olyan térben, amely leképeződése, egyben élő valósága a felvetett dilemmáknak, valamint egy olyan szereplőn keresztül, akiben ezek az ellentmondások végletesen ott feszültek. Ily módon tehát nem klasszikus irodalomtörténeti kiállításról beszélhetünk, kevésbé az alkotói életmű rekonstruálásának vagy akár megértésének útját igyekszik kijelölni, mint inkább a léthelyzet és sorsirányok hangsúlyosak, amelyek az alkotót meghatározták. Egy olyan izgalmas nézőpontot kínál tehát, amely felvillantja a sajátos K-európai paranoiák, játszmák, dilemmák hálóját, és az abban küszködő ember sziluettjét.

Tar Sándor munkásként, művezetőként, valamint munkásfelügyelőként dolgozott Magyarországon és az NDK-ban, mielőtt 1976-ban egy munkásszociográfiai munkával elnyerte a Mozgó Világ pályázatának első díját. Innentől indult ellentmondásos kapcsolata a Kádár-kori értelmiségi közeggel, akiknek alighanem vágyott a támogatására, egyben rossz érzéssel, talán féltékenységgel és haraggal a szívében is viszonyult. Részben ezek az érzések jelenthették az üzemanyagot később azokhoz a rendkívül részletes és sok esetben nem kevés rosszindulattal megformált jelentésekről, amelyeket róluk mint III/III. ügynök készített a hetvenes évek végétől. Tar az elnyomott rétegek, elsősorban a munkásság sorsa iránt rendkívül érzékeny, a valóságot metsző pontossággal és remek elbeszélői érzékkel megragadni képes alkotói tekintete ilyen módon feloldhatatlanul összekapcsolódik a hatalom elvárásait nemcsak teljesítő, de túlteljesítő – barátait és támogatóit kiszolgáltató – jelentésíróéval.

Nemcsak izgalmas kordokumentum, de egyben az említett ellentmondások tükreként tekinthető az a levélváltás, ami az Élet és Irodalom hasábjain eleinte a jelentő, Tar és a jelentett, Kenedi János között, majd pedig a magyar értelmiség számos prominens tagjának reflexiója mentén zajlott. Az első, érzelmekkel teli 1999-es levélváltás megmutat valamit abból az emberségből, ami a létező szocializmus embertelenségében is kiviláglik, egyben azt is, hogy mit jelent jelentőnek és jelentettnek lenni. Tar szégyenkezett és megbánta tettét, Kenedi pedig megbocsátott, sőt katartikus pillanatként írta le, ami Tarban és kettejük között megtörtént. Sokatmondó e sorokat olvasva az a társadalmi tét, amely egyértelműen feszítette akkoriban az ügynökakták nyilvánossá tételével kapcsolatos vitákat, és hogy Tar esete, mint az egyik „első” ügy mekkora téttel bírhatott ezzel kapcsolatban. Egyszerre jelent meg az értelmiségi közeg jogi és morális dilemmái, akár az ügynökakták, akár magának Tarnak a megítélése kapcsán, valamint az író mindennapi valóságban feszítő tehetetlensége, bűntudata. Ahogy a kiállításban felvetett dilemmák, úgy annak részeként azonban ez a diskurzus sem kínál feloldozást vagy kézzelfogható tanulságot. Kenedi 2004-es esszéjében, megismerve a jelentések mindenre kiterjedő részletességét, visszavonta korábbi állítását Tarral kapcsolatban, aki szerinte menlevélként használta a felkínált áldozati pozíciót a szembenézés helyett, Tar pedig levelének tragikus ígéreteként tényleg halálba itta magát – sem az alul lévők sem az elitben helyét nem találó Tar 2005-ben halt meg, bő kilenc évvel korábban mint a hasonlóan tragikus sorsban osztozó debreceni pályatársa Borbély Szilárd, aki szinte napra pontosan 20 évvel ezelőtt vetett véget életének.

A kiállítás ugyanakkor a fókuszba állított konkrét emberi sorsokat szándékosan nem bontja ki, nem értelmezi, sokkal inkább az ezeket körülvevő atmoszférát járja körbe különböző eszközök révén. Mindezt már a hely szelleme is felerősíti: az ódon épület, a lift vagy a sötét folyosó, amelyek együttesen vezetnek el a kis panellakáshoz, ahol a városra letekintő megfigyelő tehetetlensége és hatalmi helyzete is zavarba hozza a befogadót. Kínálkozott volna a lehetőség, hogy a kurátorok egy berendezett, személyessé tett világba nyújtsanak betekintést, ezáltal a látogatót méginkább a voyeur pozícióba helyezve, aki így maga is benézhetett volna egy másik ember életének intim tereibe. Ez a választás ugyanakkor azzal a veszéllyel járt volna, hogy a Kádár-korszak ismert tárgyai a nosztalgikus befogadást, egy hagyományosabb – ún. „hiteles” tárgyakra épülő – muzeológiai koncepció szerint rekonstruált környezet pedig elidegenítő hatást gyakorolhatott volna.

Annak érdekében, hogy a kiállítás a hely aurájára, egyben az alkotó életmű általánosabb sorskérdéseire reflektáljon, a kurátorok kortárs művészeket kértek fel, hogy új vagy már meglévő műalkotásaikkal reflektáljanak az életműre. Gerhes Gábor, Kádár Emese, Németh Ilona, Szilágyi Lenke, Tóth Balázs Máté munkái azokra a Tar-féle életutat meghatározó elvont, egyben nagyon is valóságos motívumokra fókuszálnak, mint a megfigyelő és megfigyelt tekintet, a rejtőzködés, a sehova sem tartozás, vagy a szerepek közötti átjárás. Ebben a narratívában és légkörben nem érződik idegennek egymás mellett a kortárs művészeti alkotás és a zsírfoltos konyhabelső.

A kiállítás fontos kísérlet a helytörténet újragondolásában is. Egy összetett és súlyos témát emel ki a sok esetben elidegenítő hatással bíró intézményi térből, és helyez át egy élő, önmagában is összetett és problematikus társadalmi és fizikai valóságba. Egyetértve a kiállítás alapvető céljával, fontos célkitűzés, hogy a helyek története ne a múzeum tereinek távolságtartó, a pozitivista történettudomány kimért száraz elemzése mentén születő történet legyen, hanem élő, a helyi közösséget bevonó és befogadó közegben formálódó narratíva. Jelen kiállítás megmutatja, hogy amellett, hogy a kulturális tér inkluzív, nem szükségszerűen a kései kapitalizmus könnyen fogyasztható kulturális termékét kínálhatja csupán, hanem képes azokat a téteket és ellentmondásokat is felvillantani, amelyek a vizsgált életforma természetéből fakadnak. Ilyen módon a helytörténet a fizikai terek rekonstruálásán túl, egyfajta antropológiai, szociográfiai műveletté válhat, amelyben ugyanakkor kulcsfontosságú a befogadói tudatosság és érzékenység. Tar Sándor karakterének megfejtésére vagy még inkább megfejthetetlenségére adott kortárs művészeti reflexiók ugyan segítik az elmélyülést, de biztos fogódzókat vagy itinert nem kínálnak.Tar Sándor sorsa és dilemmái mélyen gyökereznek a kelet-európai ember sorsában, akinek az előrejutás, a kortársak szerint is kiragyogó tehetségének kiteljesítése és a szégyen elkerülése érdekében vállalt megalkuvás, az elnyomottak és kizsákmányoltak iránti szolidaritás, a kivételes képességeknek a hatalom szolgálatába állítása, vagy a barátok elárulásának gyötrő terhe foglal keretbe. Az őt körülvevő közeg számára az egyik legfőbb kérdés, hogy képes lehet-e morális vagy jogi kategóriák alapján feldolgozni, megérteni, végső soron pedig megbocsátani a jelentőnek, amit tett. A kérdés, hogy sikerülhet-e feldolgozni mindezeket a gyötrő dilemmákat, már nem csupán Tar Sándor, hanem mindannyiunk sorskérdése, mint ahogy az is – és ezzel alighanem maga Tar sem vitázna – ha ezek a dilemmák nem csupán az Élet és Irodalom hasábjain zajló értelmiségi diskurzusokban, hanem szűkös panellakásokban megidézett történetekben is megelevenedjen.

Fotók: Modem