Elvis Presleyről vagy az Elvis-jelenségről filmet készíteni jól illeszkedik abba a reklámipari tevékenység-sorozatba, amely a legelső rocksztárhoz szorosan kötődött addig is, amíg élt, és azután is, már ha egyáltalán meghalt. Nincs ez másként ezúttal sem: Baz Luhrmann friss filmje is szépen beleillik a sorba. A 2022-ben a cannes-i filmfesztiválon debütált film címe sem komplikált, a brand maga, azaz: Elvis. Annak ellenére ez a címe, hogy Luhrmann a menedzser-háttérember, Tom Parker, vagy ahogy annak saját brandje megkívánja, Parker ezredes (Tom Hanks) szemszögéből próbálja láttatni Elvist, illetve a sztárt övező varázslatot.
Luhrmann ugyanúgy lódít ezzel a filmmel, ahogyan az általa elvileg központba állított Tom Parker is ügyeskedik. Megcsillantja az ígéretét annak, hogy közelebb hozza majd hozzánk az első rocksztárt mint magánembert, egy vele szimbiózisban élő figurán keresztül, ám igazából porhintés az egész. Ugyanis sem Elvishez, sem Tom Parkerhez nem kerülünk különösebben közel ezzel a filmmel. Parker is megmarad ugyanannak a misztikus háttérembernek, akinek a neve egybeforrt az ikonikus dalszerző-énekes showmanével. Luhrmann bulvárfilmet készített. Igaz, annak egy érdekes, egyedi változatát hozta össze. Jelzem, nem előzmények nélküli ez a rendező életművében, a Leonardo Di Caprio karrierjének lökést adó 1996-os Rómeó és Júlia vagy a zenés filmrevüt modern köntösbe öltöztetni vágyó Moulin Rouge! is ilyen. Egy klasszikus kulturális közkincs újradefiniálása tehát nem példa nélküli a filmje forgatókönyveit sokszor maga jegyző rendező karrierjében.
A szembeszökő különbség a felsoroltakhoz képest az, hogy az Elvis-filmben a mozgóképi emlékezetben elevenen élő ikon újraértelmezése volt célul kitűzve. (Shakespeare XX. század végi poposítása vagy a XIX. századi mulató közegének aktualizálása közben nagyobb szabadsága lehetett a rendezőnek.) Elvis azonban örök, legalábbis a képi emlékezet stabil, maradandó alakja. Újraszínezhető kulturális ikonként folytonos szereplője a félmúltnak és a jelennek. Az Elvis-jelenség annak is jelenthet valamit áttételesen, akinek semmi köze a „király” zenéjéhez. Elvis a popkultúra állandó hivatkozási pontja, melyben időről időre újra fókuszba kerül. Gondoljunk itt egy Warhol-képre, egy Texas-klipre (Inner Smile), vagy egy Eminem-utalásra (The King and I) vagy akár David Lynchre (Veszett a világ). De ide tartozik Elvisnek mint ikonnak sorozatokban felbukkanó tárgyi emlékezete is, legyen az akár egy kocsi kesztyűtartójának műanyag bábja, vagy egy rá jellemző napszemüveg-viselet, hogy az Elvis-imitátor-kultusz kellékeit csak épphogy beemeljem.
Abban, hogy Elvis kulturális közkincs lett, nagy szerepe van annak, hogy az Elvis-jelenség szinte egyidős a televíziózás elterjedésével. Számos felvétel készült róla már karrierje kezdetétől. Sőt, arcának, hangjának, mozgásának számos mozifilm is az emlékét őrzi. Ő az első filmen konzervált rocksztár, s részben emiatt mint jelenség a leghíresebb, a legelterjedtebb is. Hiszen az 1935-ben született Elvisről már 1956-ból, azaz 21 éves korából van felvétel. Nem is akármilyen. Olyan, amin elhíresült láb- és csípőmozgását a kamera már rögzíti. Ezért Luhrmannra is vonatkozott az, mint ahogy szinte mindenkire, aki az Elvis-jelenségről forgatókönyvíróként vagy rendezőként gondolt valamit, hogy ehhez a képi örökséghez igazodni illik.
Abba, hogy Elvisről az első húsz évéből nincs mozgóképes emlék, a rendező némileg igyekszik belekapaszkodni. A kulturális behatást, a spirituálét, a zene és a vallásosság fontosságát megpróbálja ezekben a visszatérő jelenetekben kiemelni. De Luhrmann igazán a gyerekkort megidéző részeknél sem él különösebben az alkotói szabadsággal. Kár, mert a mozgóképes dokumentációk csak itt nem kötik meg a kezét. Sokkal inkább az összes eddigi feldolgozásból készít tablót, és azt újraszínezi. Még a gyerekkort megragadó részt is erősen plagizálja, igazából a This is Elvis című dokumentumfilm fikciós betétjét másolja ki. Ez is azt bizonyítja, hogy Luhrmann nem akar mélyre ásni, igazából Parker kottájából játszik. Hiszen a megidézett mozgóképek, még az Elvis halálával indító és a gyerekkort is megelevenítő 1981-ben készült dokumentumfilmből valók is, mind Tom Parker produceri felügyeletét, látásmódját jelzik.
Miben egyedi akkor Luhrmann Elvis-filmje? Abban, ahogy az ausztrál rendező glammesíti és modernizálja a hagyományos életrajzi film által már talán elhasznált paneleket. Igyekezett ráfrissíteni arra a komolyságra, amit John Carpenter és Kurt Russell közös munkája, az 1979-es Elvis alapozott meg. Illetve arra is ügyelt, hogy ne bagatellizálja el teljesen, humorba mártva, az életrajzi sémát, mint ahogy azt Liza Johnson tette az 2016-os Elvis és Nixon című, Kevin Spacey és Michael Shannon nevével fémjelzett, valós tényeken alapuló vígjátékban, csak hogy a közelmúltból is említsek egy filmet.
De nézzük, hogyan lehet ábrázolni Elvist, aki a saját paródiájaként is ikonikus figurája lett a kulturális emlékezetnek. Az egyedi mozgáskultúra, beszédmodor és kinézet hiteles ábrázolása már csupán ez utóbbi miatt is nehéz feladat lehetett a rendező által választott, húszas évei legelején járó színésznek, Austin Butlernek. Az igazság, hogy különösebben nem is tudta visszaadni azt, ami sugárzik a számos eredeti mozgóképről, amin Presley maga látható. Az ikon megragadása ily módon Butlernek nem igazán sikerül. Érdekes, hogy a negyvenes éveiben járó, napszemüveg mögé rejtőző Elvist a fiatal színész jobban megragadja. Míg a huszonéves Presley kissé olyanra sikeredett, mintha John Travolta parafrázisa bukkanna olykor-olykor fel a Grease-ből. Egyébiránt a Grease-féle könnyed ábrázolásmód, illetve a drámaiság bohókás feloldása nem állhat távol a rendezőtől. Bizonyíték erre, hogy a magánéleti vívódásai közben ábrázolt Elvis jelenetei sokszor banálisnak hatnak. Ez részben a színészválasztás számlájára írható, ám nagyban köszönhető a forgatókönyvnek és a rendezésnek is.
Az, hogy Luhrmann Parker ezredes prizmáján mutatná be az Elvis-jelenséget, szemfényvesztés csupán. Tom Hanks játéka az elmaszkírozással együtt nem hagy különösebb kívánnivalót maga után, de azt sem lehet mondani, hogy a színész lehengerlő módon domborít a filmben. Hanks Parkeréhez nem kerülünk közel. Elnagyolt, egyszerű figurát kapunk. Nehéz elhinni, hogy ez a Parker tudna irányítani egy nagy sikerű médiagépezetet. Mint ahogy a két figura kapcsolata sincs mélységeiben megjelenítve, holott a két szereplő több évtizedes szimbiózisa adná, hogy a filmesek e viszonyt árnyalataiban feldolgozzák. Sajnos a női karaktereket sem értjük meg mélységeikben. A nagy szerelem, Priscilla (Olivia DeJonge), illetve Elvis anyja, Gladys (Helen Thomson) lehetnének azok, akik színesítik Elvis figuráját, illetve eltérítik kissé a figyelmet a két fő karakterről. De Luhrmann nem él ezzel a lehetőséggel. Mint ahogy az apa-figura, Vernon (Richard Roxburg) is kedves díszletelem marad a filmben.
A film egyik alaptétele, hogy Elvis a feketék tiltott zenéjének társadalmi elfogadtatója lenne az ötvenes évek erősen szegregált Amerikájában. Luhrmann ezt a szálat igyekszik erősebbre fűzni, mi több, valamelyest aktualizálni az életrajz ezen részletét. A B.B. Kinggel (Kelvin Harrison Jr.) való barátság, vagy a Little Richard-jelenség felvillantása fontos elemei a filmnek. Az, hogy Luhrmann mostani rap-előadók számait fűzi az Elvis-dalok közé, szintén arra utal, hogy a rendező igyekszik az Elvis-jelenséget a mából láttatni. Pontosabban arra a mítoszra ráerősíteni, hogy Elvis a társadalmi újítók közé tartozó figurák közé sorolandó, akit a show-business vont el eme nemes feladattól. Így a filmnek van egy kapitalizmuskritikaként értelmezhető üzenete is. De ez szinte teljesen elvész ebben a „neonparádé”-ban. Kár, mert így azt látjuk, hogy készült egy film, amely átszínezett egy ikont, alkalmazkodva a legfiatalabb generáció fogyasztási igényeihez is. Ezáltal pedig az történik, hogy most az Elvis-jelenségre nem az ezredes, hanem Luhrmannék építettek fel egy bizniszt.
Elvis (2022) amerikai életrajzi film. Rendező: Baz Luhrmann, forgatóköny: Baz Luhrmann, Craig Pearce., operatőr: Mandy Walker, zene: Elliott Wheeler, vágó: Matt Villa