Szenderák Bence: Csendrendelet (Erzsébetváros Önkormányzata, 2024)
Szenderák Bence alig negyven oldalas debütkötete egy magába szállás reliktuma, amelyben a versek úgy tanúskodnak elemi és őszinte zavartságról, hogy közben kellőképpen precíz vonalvezetéssel és innovatív megoldásokkal dolgoznak. Ez utóbbiakat könnyű már a kötet – a kortárs magyar lírában manapság újfent formabontónak számító – külső és belső lapjain fellelhető vizuális eljárásainak következetes felépítettségével is alátámasztani, hiszen a versek környezetében felbukkanó egyszer figuratív, másszor gesztusszerű, minimalista grafikai betétek egyfelől kiemelik a kötetkoncepció főbb irányvonalait, másfelől pedig képesek kiegészíteni egy-egy vers jelentésrétegeit is. Mindemellett a Csendrendelet – rövidsége és zsebkönyvet idéző, kisméretű formátuma ellenére – egyszerre szól szorongató létproblémákról és létproblémákkal, amelyek rendre olyan nyugtalanító kérdésekhez vezethetnek el, mint hogy lebonthatóak-e a magunk köré épült falak anélkül, hogy azok helyére újabbakat emelnénk, vagy hogy az elzártságból történő kiszabadulásunkkal önmagunk elnyerése érdekében nem épp önmagunkat veszítjük el. Hiszen az egy élethelyzet vagy egy mindig bennünk élő, meghatározó létérzet, mindannyiunk számára ismerős lehet, milyen kitörni vágyónak, de egyben biztonságra törekvőnek lenni – ez az a mindenkori börtön, ami egyszerre tesz minket önmagunkká és válik az önmagunkká válás akadályává. Szenderák kötetének lírai énje e paradoxikus feltevést totalizálva zárja magára saját magát és vele az olvasót is apró verseskönyvébe, amely által egy olyan világ tárul elénk, ahol ezzel a létérzettel azonosulva annak ellenére érezzük magunkat otthonosan, hogy bármilyen tényleges életkörülményt felismerhetnénk a szövegekből.
Az egyetlen biztos pont a már a borítón is megjelenő rács, ami fogva tart; amit bizonyosan mi építettünk („belülről kulcsra zárt ajtó”), és ahonnan, noha zavarodottságunk miatt nem tudunk kijutni („mert lyukas zsákból nem találok ki”), még így sem világos, mi is tart vissza minket ettől („kilátok és kiférnék / kulcsra tárt ajtó / valahogy mégsem–“). Mintha csak ugyanezt a kézenfekvő, ugyanakkor érthetetlen ragaszkodás és kiszabadulni vágyás kettősségét előjelezné a fedőlapon szereplő rácsot félig mögötte, félig előtte át-átfonó szerzői, SZB monogram, amely így már előre megidézi a harmonikus és diszharmonikus versszervezés, kint és bent ellentételezésén és összekeveredésén alapuló, főként a klasszikus és a későmodernség (Babits Mihály, Szabó Lőrinc) jól ismert toposzait − amihez a cím hasonló párhuzamokat magában foglaló gondolatiság is társul −, mindezt egyúttal a szerzőiség és a személyes líra összefüggéseibe helyezi. A személyesség azonban a kötet szövegeiben a biográfiai én kiemelése helyett a kitárulkozó hangvételben mutatkozik meg („hülyének érzem magam amikor / írok régen nem ilyen érzés / volt régen kiszakadt belőlem”), amely egy olyan bensőséges odafordulást eredményez az olvasó felé, ahol nem a gyakorta alkalmazott versszervezés szerint működve valamilyen homály fedte titok megosztása zajlik, hanem még a befogadót is belerántva ebbe saját magunk és a világ megismerhetetlenségével szembesülünk általa („mindketten menekülünk / a tanúságtól. /én elbukom.”).
A megismerés legfőbb akadálya már a kötet elején kiderül, maga a nyelv lehet, amin az megtörténik: „a beszéd erőszak, annak, aki / hallja. aki a szavak elől fut. / a csend termében a nyelv az, / ami minden lépésre zeng. a padló. / fehér tér. benne egy ember, / aki nem ragyog. / ha van is rajta kívül bárki − / kontúrtalanul vész el a ragyogásban.”. A Tétel című vers idézett részletének feszültsége a nyelvi-retorikai szétziláltságban rejlik. Merthogy már a verskezdő kijelentés premissza jellegében („a beszéd erőszak”) egyszerre jelen van a megnyílás és a megismerés felszabadító, és az erőszak mint ennek ellenében fellépő, korlátok közé kényszerítő vonatkozása. Minden más ezen előfeltevés (akár Foucault hatalmi diskurzusokról szóló alapvetésével is némileg rokon) nem-konvencionális szempontrendszeréből a kijelentés folytán nyer konvencionális megbizonyosodást – akárha a cím (Csendrendelet) fogalmi jelentését performatív módon képezné le. A tétel tehát egyszerű és lényegre törő, ugyanakkor kibontása a megértés és nem-megértés oszcillációjában („annak, aki / hallja. aki a szavak elől fut.”) és az együtthangzás mint a nyelv általánosan értett, gondolatközlő szerepén keresztül („a csend termében a nyelv az, / ami minden lépésre zeng. a padló.”) egy komplexebb meghasonlottság felé mutat („fehér tér. benne egy ember, / aki nem ragyog. / ha van is rajta kívül bárki − / kontúrtalanul vész el a ragyogásban.”). Míg ugyanis az előbbiek megmaradnak a már említett börtön motivikusan nyelvre vetített formulájánál, az utóbbi gondolat már ehhez hozzáveszi a ragyogásban való nem ragyogás és ezáltal való látszódást, mint azt, ahogyan a nyelvből való kitörhetetlenség hiába párosul az interakciót képező beszéddel, abban még mindig benne rejlik az önellentmondás kikerülhetetlen problémája: „nevezzük ezt szorongattatásnak. / zsugorfólia, kettős természetű, mint / akármelyik határ. de át lehet-e / menteni a határtalanságot? megtartani / a szűkösségben is, mint ritkán, de / de rendszeresen etetett vadat.”. A költemény folytatása a határtalanság és szűkösség ellentételezésére kiélezett gondolatmenetében ezáltal mintegy maga ontológiai diverzitásával szembesül, melynek végleteit a vers későbbi részletei is bemutatják a dadogással, megfosztással, haldoklással, a kussolással, majd az elbukással.
Mit lehet kezdeni ezzel az önellentmondásokból fakadó folyamatos hiányérzettel és az azzal együtt járó önmagunk és világunk visszabontására irányuló igénnyel? Platón Phaidón című dialógusában vetődik fel a kérdés, miszerint igaz-e, hogy mindaz, aminek ellentéte van, szükségképpen nem másból, csakis a saját ellentétéből keletkezik. Ha feltesszük, hogy a lét – legyen akár börtönlét is – a nemlétből keletkezik, e kettő pedig elválaszthatatlan része egymásnak, önmagában lévő egységként egyik sem felfogható: töredékké kell lefokozni ahhoz, hogy azzá válhasson. Erre történik kísérlet a kötet Minden fény minden erőszak és a Minden erőszak minden fény című verseiben, mely a ciklusszámozásuk folytonossága miatt voltaképp akár egy költemény két részének is tekinthető. Ez a köteten belül unikális megoldás azonban nemcsak a struktúra fényében lehet érdekes, hanem a Csendrendelet elejéhez és végéhez közeli versek előbbi fehér lapon fekete, utóbbi fekete lapon fehér betűkkel olvasható sorai – túl a címet érintő sorrendi változás inkább formai, mint poétikai-retorikai fogásán – a metaforika eddigiektől eltérően ismétlésen alapuló, a képiség helyett a szövegiséget kiemelő alkotásmódszere miatt is. A vers(részek) utolsó sorai ugyanis így hangzanak: „kacagásukat elnyelik a lombok / és az ébrenlét nyűgje / az ébrenlét tipró lánca”, valamint „a lebucskázó test már csak fájdalmas fölösleg / a lebucskázó test egy újabb nap ára”. Előbbi sorokban a kacagás – melynek birtokos szerkezete az éhes foltokra utal vissza – mint általában a szabadsághoz vagy a felszabadulás érzetéhez tartozó emberi reakció egyszerre a nyűg és az elnyomás jelképeként jelenik meg, ami így ugyan már önmagában paradoxikus logikai helyzetet teremt, a szóismétléssel retorikailag is megtámogatja ugyanezt. Hasonló séma vehető ki az utóbb idézett részletből is, azonban fontos körülmény, hogy mindezt kiegészíti a versrészek kettéválasztása következtében még ezen felül is megmutatkozó egy versen belüli ismétlés általi ismétlés (szóismétlések logikailag harmonikus és diszharmonikus szervezése) és a tropológiai értelemben vett ismétlés nélküli ismétlés (a vers[ek] befejezői sorai közti összhangzás) bonyolult szöveghálózata.
A kötet a maga koncepcionális következetessége ellenére – vagy épp amiatt – az önellentmondások sorjázása, valamint annak töredékesség általi kijátszása az idézett párverset kivéve, nagyjából a második felétől elfárad, és a túlírt, megfoghatatlanul sejtelmessé váló metaforikus szerkezetek (,,lomha csüggedés szivárog a kérgéből”), valamint az egyes szövegek közti, erőltetett motivikus párhuzamokat építő gondolatfolyamok válnak uralkodóvá, szinte programszerűvé téve a szövegekben egyébiránt is meglévő feszültséget. Ezek mellett a néhány vers előtt szereplő, Camus-tól, Pilinszkytől és Tamás Gáspár Miklóstól származó mottók, a kötetből teljesen kilógó darabok (pl. a Balu, vagy a Boldogulás), illetve az újraolvasásra kevéssé ösztönző befejezés – ami súlytalansága okán akár a kötetlezárás nélkülözésének is beillik – jelentősen elütnek az addig tapasztalt perspektíváktól. A Csendrendelet ezáltal noha számos erénnyel bír a vizualitást, a kötetkoncepciót, és egyes esetekben a költői nyelvet illetően, nem aknázza ki olyannyira az önellentmondás nyelvre, létre és lírai énre vetített izgalmasabb összefüggéseit (pl. nyelv és valóság, élet és halál viszonya, lírai én önreflexivitása) és a töredékesség nyelvi dimenzióinak széleskörű tárházát (a nyelv mint matéria nem fragmentalizálódik), mint ahogy azt a kötetindító versek számos ponton előjelezték, inkább ugyanazon gondolatstruktúrák visszatérő lenyomataival találkozunk. Épp ezért fontos hangsúlyozni annak kockázatát, hogy érezhetően gondolati-poétikai aránytalanság mutatkozik meg a kötet egészén, ami rányomja bélyegét a kötetindító költemények részletezett érdemeire is. Emiatt érződhet úgy, hogy a kötet a maga erényeit visszabontva egyfajta börtönön belüli börtönként még önmaga korlátait is megtöbbszörözve válik saját ellenségévé – noha a belülről kulcsra zárt ajtóval már az elejétől fogva is az volt.
