Boris Groys: A művészet ereje, MMA Kiadó, Budapest, 2022
Boris Groys korunk egyik vezető művészeti írója és művészetfilozófusa. Magyarra bűnösen ritkán fordítják, pedig az egyik legmeghatározóbb hang a nyugati művészeti világban. Ebben a vonatkozásban változást jelent, hogy az MMA 2022-ben kiadta A művészet ereje című esszégyűjteményét, melynek eredetije 2008-ban jelent meg. A kötetbe gyűjtött írások 1997 és 2007 között különböző folyóiratokban, antológiákban, katalógusokban voltak publikálva, az utolsó, Európa és társai című esszé korábban kiadatan volt.
Ne tévesszen meg senkit az, hogy jobbára több mint húsz éves szövegeket ajánlok a figyelmükbe, gondolván, hogy ezeken már átlépett az idő és a történelem, mert olyan gondolatgazdag esszék ezek, melyek relevanciáját nem kezdte ki az idő. Boris Groys filozófiai és történeti megközelítését nyújtja művészet és politika kölcsönhatásának és ez a szemlélet, illetve tágyalásmód túlmutat az adott jelen mégoly jelentős történésein is. A könyv első része a művészeti világ kortárs jelenségeinek és funkcióinak elemzését adja, a második rész pedig történelmi áttekintés művészet és politika viszonyáról a 20. és a 21. században. Groys a bevezetőben bevallja, azért írta meg ezt a könyvét, hogy hozzájáruljon a piaci és a propagandaművészet egyensúlyához a kortárs művészeti világban azáltal, hogy nagyobb teret szentel az utóbbinak. Mint írja: „A modernitás körülményei között kétféle módon lehet műalkotásokat létrehozni és forgalmazni: árucikként vagy a politikai propaganda eszközeként”. Csakhogy a kortárs művészeti életben sokkal több figyelmet kap a művészet mint árucikk története, és kevés figyelmet fordítanak a politikai propagandaként megnyilvánuló művészetre, sőt ez utóbbit főként a szovjet rendszer bukása után etikai, erkölcsi érvekre hivatkozva kizárták az intézményesen elismert művészet köréből. Groys szerint ez vitatható megközelítés, szerinte: „A politikailag motivált művészetnek a művészi világon belüli reprezentációja független attól, hogy az ilyen művészetet erkölcsileg vagy akár esztétikailag jónak vagy rossznak találjuk-e”.
Groys megállapítja, hogy a közvetlen politikai propaganda keretében létrejövő alkotás nem árucikk, mert nem egyéni fogyasztóknak készül, hanem tömegeknek, akik számára ideológiai üzenetet közvetít, márpedig minden ideológia egy bizonyos vízióra, egy a jövőről alkotott képre épül. „Ez pedig azt jelenti, hogy bármilyen politikai vagy vallási ideológia kiszolgálásával a művész végső soron a művészetet szolgálja”. Azt elismeri: „ma már a főáramú nyugati művészet is egyre inkább az ideológiai propaganda üzemmódjában működik. Ezt a művészetet is tömegeknek szánják, amelyek nem okvetlenül válnak vásárlóivá. Sőt, éppen a nem-vásárlók teszik ki a művészet egyre növekvő közönségének túlnyomó részét”.
A kötetben olvasható első esszében a művészet autonómiájáról értekezik a szerző, melyet szerinte az általánosan elterjedt vélekedéssel ellentétben nem az esztétikai értékítéletek hierarchiája, hanem éppen ellenkezőleg, az effajta hierarchiák teljes hiánya biztosít. Ebből kifolyólag „A művészeti világot a minden vizuális forma, tárgy és médium közötti alapvető jogegyenlőségének a rendszerét feltételezi”. Ez a belátás hozzásegít ahhoz, hogy erőteljesebben védekezzünk a művészeti világot ért külső, akár politikai nyomás ellen is. Művészet és politika abban az értelemben is kapcsolatban áll egymással, hogy mindkettőben az elismerésért folyik a harc, ami nem az anyagi javak elosztását jelenti, hanem a politikai, illetve művészi törekvések legitimitásának elismertetését igyekszik elérni. Ez utóbbi tekintetben a klasszikus avantgárd művészet volt az, amely arra törekedett, hogy művészetként ismerjék el azokat a megnyilvánulásokat is, amelyek korábban nem tartoztak a művészet körébe. Ez a program a 20. század folyamán olyan sikeres lett, hogy ma már a tömegkultúra, a giccs képi világa is egyenjogúvá vált a magasművészeti műalkotásokkal. Külső politikai, ideológiai nyomás érzékelhető atekinteben, hogy a hierarchiák megmaradjanak a művészeti világban, de a művészet autonómiája csak akkor védhető meg, „ha abból az előfeltevésből indulunk ki, hogy esztétikai szinten minden vizuális forma és médium egyenrangú.” De a szerző felhívja a figyelmet arra, hogy a minőségi értelemben vett jó és rossz művészet közötti különbség nem fog megszűnni attól, hogy az esztétikai értékrendjében minden vizuális forma egyenrangú. „Épp ellenkezőleg: a jó művészet pontosan az, amelynek célja az egyenrangúság megerősítése”, mert a jó mű „a képek tényleges egyenlőtelenségének körülményei között formális egyenlőségüket hirdeti. (…) Azzal, hogy a társadalmilag, kulturálisan, politikailag vagy gazdaságilag kikényszerített értékhierarchiát bírálja, a művészet megerősíti az esztétikai jogegyenlőséget mint önnön autonómiájának biztosítékát”. És erre a biztosítékra a jelenkori politikai kontextusban van a legnagyobb szükség, amikor a politika a média által közvetített képekben esztétizálódott. A média olyan mennyiségben ontja a katasztrófa, a terror, a háború képeit, hogy a művész a maga eszközeivel nem tudja felvenni vele a versenyt. Csakhogy a tömegmédia által termelt képek koránt sem olyan változatosak, mint a múzeumokban őrzöttek, mert könnyen felismerhetőnek, könnyen érthetőnek és könnyen felhaszálhatónak kell lenniük. A tömegmédia által a társadalomra erőltetett divat és ízlésdiktatúra ellensége a múzeum, amelyet a tömegmédia olyan zárt helyként láttat, ahol egy elit, bennfentes csoport előre kiválogatja, mi a művészet. „A közvélekedés szerint e válogatási eljárás kritériumai a nagyközönség számára felfoghatatlanok, érthetetlenek és végső soron érdektelenek” – ezért nem is indokolt egy ilyen rendszer, amelyben közvetítőkön keresztül juttatják el a művészetet az emberekhez. Ha valami művészetként akarja elismertetni magát, akkor a tömegmédiában és piaci körülmények között küzdjön meg ezért a státuszért. De Boris Groys figyelmeztet: „Az a követelés, hogy a művészet szakadjon el a múzeumtól, gyakorlatilag annyit jelent: igazodjon a tömegmédia által generált esztétikai normákhoz, és ezáltal váljon árucikké”. A veszély abban áll, hogy a művészet zárt világából a tömegmédiába történő nyitás után nem lesz látható az, ami a világban valóban kortárs és jelenvaló. A tömegmédiát ugyanis a változékony trendek és divatok mozgatják, és nem nyújt támpontokat a múlt és a jelen összevetésére. Ezt a feladatot a múzeum látja el, és éppen a múlthoz való visszanyúlás, illetve kritikai hozzáállás világítja meg azt, hogy mi is valójában az új. A múzeum tehát alapvető fontosságú a kritikai szemlélet kialakításában és gyakorlásában, és ez az a hely, mely „megtanít ellenállni a kortárs ízlés diktatúrájának”.
A továbbiakban a szerző külön esszékben írja le a múzeumok, a kurátorok, a műkritikusok szerepét, illetve e szerepek változását az idők során. E hallatlanul gondolatgazdag eszmefuttatások részletes ismertetésére itt most nincs mód, ezért csak említést teszünk erről, mint ahogy arról az esszéről, is, amelyben Gorys azt taglalja, hogy a művészetnek olyan kortárs jelenségekre is döntő befolyása van, mint a városturizmus.
A második rész érdekes fejezetei a nemzetiszocialista és a szocialista realista propagandaművészet leírása tisztán történeti és művészetfilozófiai szempontból. Különösen Adolf Hitler művészetelméletének bemutatása hathat sokkolóan, hiszen Boris Groys úgy ír erről, mintha a nácizmus művészeteszménye egy lenne az összes többi közül, nem lógna ki a sorból. Ez nem véletlen, hiszen, mint azt Groys már a kötet elején leszögezte, a művészet problémáinak taglalásában erkölcsi szempontokat nem vesz figyelembe. A jelen felé közeledve a kötet utolsó írásaiban Groys bemutatja a kommunista rendszer bukása utáni időszakot. Az uralkodó kortárs nyugati elméleti diskurzus a posztmodern jegyében zajlik, de a politikai diskurzus is előnyben részesíti a sokféleséget és a különbözőséget az egyhangúság és az univerzalizmus helyett. A művészetben ez a heterogén, a keverék választásában nyilvánul meg. Ez az esztétikai ízlés látszólag nagyon színes, befogadó és demokratikus, de Boris Groys jelzi, „a posztmodern ízlés korántsem olyan toleráns, mint amilyennek első pillanatra tűnik. A posztmodern esztétikai érzékenység valójában elutasít mindent, ami egyetemes, egységes, ismétlődő, geimetrikus, minimalista, aszketikus, monoton, unalmas” – és még hosszasan sorolja, mi mindent nem szeret a posztmodern. Márpedig a kommunizmustól megszabadult országok éppen ilyen művészetet örökítettek át a rendszerváltás utánra, és hiába próbálnak megfelelni a nyugati művészeti világpiac uralta elvárásrendszerének, az a dialektikus materialista örökség, amelyet magukkal hoztak, illetve az a kényszeres törekvés, hogy visszatérjenek a kommunizmus előtti, elveszett kapitalista világhoz és onnan próbálják felvenni a történelem fonalát, szintén érdektelen a nyugati posztmodern számára. Persze, ez a helyzet a jövőben változhat, üt meg optimista hangnemet a szerző. Boris Groys meglátása szerint – és erről szól a könyv utolsó előtti Privatizációk – a posztkommunizmus mesterséges paradicsomai című esszéje is –, a kommunista rendszer bukását követő időszakban az állam levezényelte privatizáció ugyanolyan mesterséges folyamat, mint volt azt megelőzően az államosítás, a magántulajdon kiiktatása a társadalmi rendszerből. „Ezért a privatizáció mint magántulajdon (újbóli) bevezetése nem vezet vissza a természethez, a természetjoghoz. A posztkommunista állam, csakúgy mint kommunista elődje, egyfajta művészi installáció.” A központilag levezényelt magánosítás generált egyfajta közös élményt, amiből egy közös identitás alakult ki, és ez megmutatkozik a volt kommunista országokban előállított műalkotásokban. A hidegháború lezárása magával hozta az ideológiai megbékélés igényét, és a művészeti stratégiák is arra törekedtek, hogy mindenkit, még az ellenségeiket is befogadják. Ez azonban annak kifejeződése, hogy a posztkommunista művészet „mélyen lehorgonyzott a kommunista idillben – ezt az idillt privatizálja és bővíti, ahelyett, hogy elvetné. Ezért tűnik a posztkommunista művészet gyakran túlságosan ártalmatlannak, vagyis nem elég kritikusnak, nem elég radikálisnak.”
Ez a jellemzés nem vonatkozik minden művészetre, ami a volt keleti blokkban készül. Hogy sok művész hogyan reagált az univerzalista, internacionalista, kommunista utópiára, azt érdemes hosszabban idézni Groys könyvéből, mert pontos látlelet nyújt a közép-kelet-európai viszonyokról: az univerzalizmus helyett a művészek „a nemzeti izolacionizmust, valamint a rögzített nemzeti és kulturális identitás megteremtését követelték. Ez már a késő szocialista korszakban is észrevehető volt, de még inkább fokozódott, amikor új nemzetállamok jöttek létre a volt Szovjetunió, a volt Jugoszlávia és a volt keleti blokk területén. (…) Persze ezeket a nemzeti kulturális identitásokat is a kommunista birodalom kisajátított maradványaiból barkácsolták össze, még ha ezt nem is szokták elismerni. A kommunista időszakot inkább a szóban forgó nemzeti identitás szerves történelmi fejlődésének traumatikus megszakításaként értelmezik.
A kommunizmust tehát externalizálják, deinternacionalizálják, és azon traumák összességeként ábrázolják, amelyeknek egy idegen hatalom tette ki saját identitásukat, amely identitást most kezelni kell, hogy újra sértetlen lehessen”.
Az európai kultúráról szóló utolsó esszében Boris Groys kifejti, hogy az európainak kikiáltott értékek univerzalisztikusak – emberi jogok tiszteletben tartása, demokrácia, tolerancia, nyitottság –, de túl általánosak ahhoz, hogy megkülönböztessék az európai kulturális identitást más kultúrákétól. Ráadásul az európai kulturális hagyomány gazdagabb annál, mint amit az univerzalista, humanista értékekhez való ragaszkodás képes megjeleníteni. Ez egy paradoxonhoz vezet, mert ha az európai magát humanistának tartja, és ezt tekinti saját értékeinek, akkor a többi kultúrát óhatatlanul antihumanistának kell tartania, ezért joggal gondolhatja azt, hogy saját értékrendjét kell érvényesítenie az egész világon, akár erőszakkal is, ami viszont ellentmond a humanista értékrendnek. Ebben az örlődésben, ami abból az előfeltevésből fakad, hogy a humanisztikus értékek egyszerre univerzálisak és specifikusan európaiak, kialakul egy felsőbbrendűségi érzés, mely a másiktól való paranoiás félelemmel elegyedik. A kortárs nyugati művészettel kapcsolatban gyakran elhangzó kritika, hogy nem képes arra, hogy befolyásolja az európai politikai tudatot, tabukat döntögessen, mert árucikké vált és akként is kezelik. Groys álláspontja ezzel szemben az, hogy ma a művészet fogyasztói nem a vásárlók, hanem a tömeg, azok látogatnak kiállításokra, akik valószínűleg soha az életben nem fognak megvenni egy festményt. A művészet egyszerre a tömegkultúra része ma már, ugyanakkor el is különül tőle, ugyanis bár a tömegkultúra is közösséget teremt, de nincs eszköze, lehetősége erre a közösségre reflektálni, mert ezeknek a közösségeknek a tagjai – egy popkoncert, egy mozifilm közönsége például – nem érzik magukat eléggé közösségnek, miközben a kortárs művészet pontosan ezzel a reflexióval foglalkozik. Egy kiállítás terében ugyanis a nézők arra kényszerülnek, hogy reflektáljanak saját helyükre is a kiállítási térben. „A művészet ma tehát pusztán formai szinten is társadalmi és politikai jelenség, mert reflektál arra a térre, ahol az emberek összegyűlnek, a közösség kialakulására, függetlenül attól, hogy egyes művészek akarnak-e valamilyen politikai üzenetet megfogalmazni vagy sem. Ugyanakkor ez a kortárs művészeti gyakorlat az idegen helyzetét is sokkal megfelelőbben mutatja be a mai kultúrában, mint a szokásos politikai diskurzus.” A könyvet végigolvasva megnyugvással nyugtázhatjuk, ha ez megnyugvást jelent valakinek, hogy a művészet tömegművészetté válása nem egy véglegesen lezárt folyamat, és nem süllyedt bele a puszta szórakoztatásba, a művészet ereje napjainkban is megnyilvánul és képes hatni a társadalomra.
